II L’enfant et la recherche de soi :

Notre fil rouge : Comment l’éducation peut-elle aider à devenir soi ?

La recherche de soi, c’est-à-dire la quête d’identité, qui est l’enjeu majeur du semestre, passe nécessairement par la question de l’éducation. On a vu (I) que bien avant l’époque romantique, le siècle des Lumières avec Rousseau et Kant posa cette question au centre de sa réflexion philosophique : comment aider l’homme à s’accomplir, à devenir meilleur et à être libre ? Comment l’aider à se réaliser ? Les figures de l’enfant et celle de l’adolescent se sont alors petit à petit imposées comme paradigme de cette question de la formation du moi à travers l’éducation qui nous mènera à l’émancipation (Education / 3). Dans notre grand 1, notre fil conducteur était que l’éducation doit mener à la liberté et à l’autonomie. C’est pourquoi, depuis les Lumières, la littérature, la philosophie et les arts vont reprendre
à leur compte cette question en montrant quelles voies peut emprunter un individu pour devenir un sujet, libre de penser, d’agir, de gouverner et de se gouverner.

Initiée au XVIIIe siècle, cette réflexion sur l’éducation va traverser tout le XIXe siècle,
principalement dans la production romanesque chez Stendhal, Hugo et Balzac en nous montrant l’ascension de héros et les conflits sociaux et politiques qui entravent l’accomplissement de leurs voeux. C’est le roman d’ascension, un des genres du romantisme où le héros romantique cherche à s’affranchir de sa famille, de son milieu, de la société entière pour se réaliser ; il croise des figures auxquelles il va s’identifier, parfois des héros politiques qui donnent un sens au parcours du héros.

Les héros romantiques sont des personnages qui vont se construire seuls CONTRE la société.

Tout cela entraîne un regard nouveau sur l’enfance.

Puisqu’il est à la fois l’objet et le modèle idéal d’une transformation par l’éducation et l’amour, l’enfant commence à devenir visible sur la scène du monde. L’enfant devient un acteur ou du moins un personnage essentiel de son éducation.

L’historien Philippe Ariès étudie la place de l’enfant dans la famille ainsi que l’évolution des sentiments à l’intérieur de celle-ci depuis le Moyen Âge jusqu’au XVIIIe siècle. Telle est sa thèse : au fur et à mesure que la mortalité des enfants décroît, la démographie change et les enfants naissent moins nombreux. Les parents les investissent alors davantage affectivement et prennent de plus en plus en compte la nécessité de leur assurer un bon avenir en les éduquant. L’idée-même de l’enfant comme personne à part entière, demandant une attention et des soins, est donc associée à une réflexion sur les besoins d’une éducation spécifique, conforme à la nature de l’enfant qui est de moins en moins considéré comme un adulte en miniature.

On peut d’ailleurs constater cette évolution dans la peinture occidentale de la fin du XVIIIe siècle : l’enfant y apparaît comme un sujet à part entière, souvent mis en scène dans des postures d’apprentissage aux côtés des parents. Mais attention ces préoccupations sont l’apanage des classes aisées et ne concernent ni les paysans ni les ouvriers : il faudra attendre en France les lois Jules Ferry (1881-1882) pour que les plus pauvres puissent avoir accès à l’enseignement primaire obligatoire.

Voici une toile de la portraitiste Elisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) montrant la reine Marie-Antoinette entourée de ses enfants : la reine devient ici un modèle d’amour maternel, qui est une « invention » culturelle récente :

Comme le montre cette scène, la peinture de la fin du XVIIIe siècle met volontiers en scène l’enfant et sa famille – y compris au plus haut sommet de l’État. Ce sont des scènes d’intimité, marquées par la tendresse des liens de filiation, ce qui est également assez nouveau. Le cadre resserré rapproche les parents et les enfants et permet de rendre visible le lien qui les unit. Le lien éducatif est alors renforcé par le lien filial :

Marie-Antoinette avait lu L’Emile et de l’Éducation de Jean-Jacques Rousseau et en avait été fasciné. Pour l’éducation du dauphin, son fils, elle fit construire un lieu peu visité au Château de Versailles, dit le Hameau de la Reine où ses enfants devaient être éduqués en autonomie, dans la nature, pêchant, jardinant et observant les étoiles, le lever et le coucher du soleil dans un village normand artificiellement reconstruit :

Lorsque l’enfant est seul sur la toile, l’art du portrait est une façon de marquer que l’enfant accède au statut de « sujet ». C’est le cas des toiles de GIRODET (1767-1824) que nous vous proposons pour interroger le rôle que tient l’instruction nouvelle dans la vie des enfants au début du XIXe siècle :

QUESTIONS :

1) Décrivez les deux scènes en vous concentrant sur le thème de l’éducation et de la transmission. Vous réfléchirez notamment au rôle des objets présents dans les deux oeuvres. Quels principes d’éducation suivent les deux scènes ? Montrez les ressemblances et les différences entre les deux toiles.
2) Répondent-elles aux principes prônés par Rousseau dans l’extrait de L’Émile que nous avons lu et analysé ? Donnez des réponses distinctes et nuancées pour les deux tableaux.

Éléments de réponse :

1°) Description des oeuvres :
A. La Leçon de géographie (1803) :

Ce tableau est une excellente illustration de notre problématique qui associe l’éducation et la transmission : le sujet du tableau est précisément la fusion de l’éducation et de l’amour par la transmission du savoir. En effet, le Docteur Trioson et son fils sont très proches : leurs mains qui s’entremêlent au-dessus du globe et le regard paternel posé tendrement sur le visage de l’enfant prouvent la tendre sollicitude du père. Le globe terrestre, situé au centre du tableau, est l’objet qui unit le père et l’enfant : c’est donc bien la leçon de géographie qui est le sujet du tableau, ici étroitement associée à l’amour entre le père et le fils. L’index du père pointé sur le globe montre l’intention pédagogique et l’index du fils indique la transmission de la leçon. On notera également la présence du livre fermé à côté du globe : l’éducation livresque est certes le fondement du savoir, puisque la main du fils repose sur le livre, mais celle-ci ne saurait suffire et doit faire place à l’observation directe d’objets d’étude. La présence de la grappe de raisin posée au premier plan sur la table est à cet égard significative : il s’agit de rappeler que l’observation des objets de la nature (ce que l’on appellera plus tard la « leçon de choses ») est fondamentale dans la construction du savoir à l’époque des Lumières. Cependant ce même motif de la grappe de raisin peut fournir une autre entrée, spirituelle cette fois, au tableau. En effet, notamment dans la nature morte au XVIe et XVIIe siècle, le raisin est traditionnellement un symbole associé au Christ et signifie – par l’intermédiaire de l’Eucharistie – le pouvoir de rédemption de Jésus. (dans le portrait d’Olive, trésorier de Bretagne ci-dessus, on retrouve la grappe de raisin). Cette valeur symbolique renvoie, en retour, au globe terrestre qui est associé, dans l’iconographie chrétienne, au pouvoir universel du Christ sur le monde. Ainsi, Girodet inscrit aussi la scène dans une dimension discrètement spirituelle, associant l’éducation intellectuelle à l’éducation morale comme il est d’usage à l’époque. Le globe et le raisin sont d’ailleurs des motifs qui appartiennent à l’iconographie traditionnelle des « vanités », ces peintures à thème moral rappelant la fugacité de la vie mais qu’exprime ici surtout la mouche posée sur le globe. Un dernier objet attire notre attention : la présence du buste d’Hippocrate représenté à l’arrière-plan dans l’ombre ? Le père étant médecin, Hippocrate représente le modèle du savoir antique qui a été légué à la science médicale. Mais le docteur est tourné vers l’enfant, donc vers l’avenir, le progrès, et c’est grâce à la transmission de valeurs que celui-ci va s’épanouir. De même, le livre sur lequel s’appuie la main du jeune Benoît- Agnès est le récit autobiographique de la Conquête des Gaules par César. Ouvrage antique représentant la transmission du savoir classique mais aussi modèle de réalisation de soi par la conquête militaire, ce qui peut être une discrète allusion du peintre aux récentes
campagnes victorieuses du général Bonaparte, qui, en 1803, peut servir de modèle héroïque au jeune enfant qui décédera en 1804 quelques mois après ce portrait à l’âge de 15 ans. Le docteur Trioson accordait une grande importance à l’éducation de son fils unique.

B. Benoît Agnès Trioson regardant des figures dans un livre (1797) :

Girodet faisait partie du cercle intime du docteur Trioson et prit trois fois le fils de celui-ci pour modèle. Ce second tableau met en scène le même enfant que le premier, seul cette fois et, contrairement à la toile précédente, le personnage regarde frontalement le spectateur et n’est pas accaparé par l’étude – contrairement à ce qu’énonce le titre de l’oeuvre. L’enfant est plus jeune, comme le montrent la longue chevelure laissée en liberté et le rose juvénile des joues. Si nous avons bien affaire à un portrait, les objets y jouent à nouveau un rôle essentiel et complexifient le propos : le livre (sans doute une bible illustrée) de proportions généreuses, occupe certes une grande place et, comme dans la toile précédente, l’enfant s’y appuie. Mais d’autres objets pourraient bien distraire son attention : le petit bilboquet qui sort de sa poche ainsi que les cartes à jouer visibles dans le tiroir sont sans doute plus propres à attirer le jeune enfant. Le peintre nous livre ainsi non seulement un portrait de cet enfant en particulier mais une analyse délicate de la psychologie enfantine. Le regard un peu triste de l’enfant (il vient aussi de perdre sa mère) posé sur le spectateur semble nous dire : pourquoi m’obliger à étudier alors que j’ai envie de jouer ?… Il ne s’agit donc pas, comme le voulait la tradition de la nature morte au XVIIe, de donner, grâce aux cartes à jouer, un propos moral à la toile mais plutôt de donner au spectateur un sujet de réflexion sur la nature-même de l’enfance.

2) Comparons les deux tableaux avec les idéaux pédagogiques de l’Émile :

En mettant ainsi en scène une tension psychologique chez l’enfant, Girodet réfléchit au paradoxe de l’éducation qui veut prendre en compte la nature de l’enfance et lui impose les contraintes de l’éducation. Le propos du peintre est finalement ambigu : si le livre reste une donnée incontournable pour une époque aussi avide de connaissances, son usage doit cependant être tempéré par d’autres méthodes d’apprentissage prenant davantage en compte la nature de l’enfant. Le besoin d’être aimé et le besoin de jouer sont des éléments indispensables à l’enfant pour s’épanouir, « devenir » soi et grandir.

Ceci éclate dans le :

Troisième portrait de Benoît par GIRODET :

La Rêverie du jeune Trioson : (n’oublions pas que Rousseau est l’auteur des Rêveries du promeneur solitaire !) :

Fils du docteur Trioson (1735-1815), protecteur et ami de Girodet, Benoit-Agnès Trioson (v. 1789-1804) vient de suspendre son étude pour rêver. Les travaux érudits l’ennuient. Il délaisse les objets de son éducation entassés sur le fauteuil : le violon, le rudiment de grammaire latine, le scarabée et le papillon, les feuilles de papier à dessin et le porte-sanguine qui côtoient un morceau de pain et des coquilles de noix. Peu studieux, il les a détournés de leur usage premier : dessins griffonnés sur les pages de son livre, mots interminables et incompréhensibles écrits sur les feuilles, violon et insectes maltraités. Puis, il les abandonne totalement pour s’évader dans le rêve. Le spectateur est ignoré ; étranger à son univers, il ne peut qu’observer et imaginer les songes du garçon qui est ailleurs.

Utilisant les effets de clair-obscur, Girodet coupe son tableau en deux espaces verticaux opposés. À droite, une moitié noyée d’ombre, dans laquelle se concentrent les divers sujets d’étude montrant le côté sombre de l’érudition dont l’enfant se détourne alors qu’il dirige au contraire son regard vers la gauche qui, entièrement vide, est baignée de lumière. Elle représente le monde imaginaire et romantique vers lequel s’évade l’esprit vagabond du jeune garçon. Le visage semble se détacher du reste du tableau : le rêve échappe à la réalité. Girodet en admirateur de Rousseau et de l’Émile, considère l’espièglerie et la dissipation comme inhérentes à l’enfance, qui tend naturellement à échapper aux contraintes de la discipline imposée (les cheveux bouclés, indisciplinés, évoquent la fantaisie de l’esprit). Aussi est-ce avec une tendre indulgence qu’il confronte dans son œuvre l’évidente mélancolie de l’enfant et le rudiment de grammaire latine ouvert à la page de la déclinaison du verbe « être heureux » !

Découverte de l’enfance :

On assiste donc bien à un changement. Au XVIIIe siècle, l’enfant devient un être digne d’intérêt. Son univers intrigue et fascine. La société commence à se soucier de son bien-être et de sa formation (développement du système scolaire, progrès de la médecine). Aimé, soigné, éduqué, l’enfant fait l’objet d’un investissement grandissant qui prendra véritablement son essor au XIXe siècle. D’autres artistes, tel Chardin dans L’Enfant au toton, vers 1736, s’intéressent également au monde captivant et troublant de l’enfance :