Au XVIIIe siècle, alors que se formaient et se développaient en Europe les idées de goût et de plaisir esthétique, il était fort possible de ne pas aimer tel ou tel peintre, un Chardin, un Watteau ou un Greuze, mais l’idée ne serait venue à personne de leur nier la qualité d’être des artistes. Regardez :

Deux siècles plus tard, la situation n’est plus du tout la même :

On parle de gribouillage, de dessin d’enfant, ou de « Moi-aussi, je pourrais faire pareil ! »

Dans les nombreuses critiques qu’essuie l’art moderne, d’être trop conceptuel, de s’adresser à une élite ou au contraire d’ériger n’importe quoi – un tableau monochrome, un simple gribouillage – en oeuvre d’art, l’artiste lui – même n’est pas épargné, tant s’en faut.

C’est même sa qualité d’artiste qui en vient à faire débat : on se moque d’une oeuvre qui a besoin d’être secondée par une avalanche de discours intellectuels pour paraître telle ou d’une autre dont on prétend qu’un enfant pourrait la réaliser. De manière plus étonnante encore, il est arrivé aux artistes eux-mêmes de faire consister l’essentiel de l’art dans le geste d’exposer et non dans l’oeuvre elle-même. Ce qui résume le mieux cette démarche, c’est
sans aucun doute au début du XXe siècle, l’invention par Marcel Duchamp des ready-made, des objets manufacturés érigés au rang d’oeuvres d’art dont le plus représentatif est l’urinoir baptisé Fontaine de Duchamp :

Comprendre une telle situation suppose d’interroger la modernité dans les arts, dans la culture du XXe siècle, et c’est ce que nous allons tenter de faire dans cette séquence :

CRÉATION, CONTINUITÉS ET RUPTURES

Première séquence consacrée au thème du second semestre : « L’humanité en question ».

La modernité s’est elle-même définie comme une mise en question du passé, de la tradition. Être un artiste moderne, c’est souvent d’abord faire du geste artistique une critique, une déconstruction, de l’activité artistique elle-même. C’est cette ère des ruptures que nous allons maintenant parcourir avant de nous demander à quoi elle nous mène. ALORS :

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Création, continuités et ruptures

Regardez attentivement la photographie ci-dessous : elle représente un bâtiment construit à Vienne en 1910 par l’architecte Adolf Loos (1870- 1933), le Goldman & Salatsch Building :

Aussi banal ce bâtiment puisse-t-il sembler aujourd’hui, on le considère comme le commencement de l’architecture moderne. Pouvez-vous essayer d’imaginer pourquoi ?

1) D’après cette photographie, pouvez-vous dire ce que ce bâtiment a d’extraordinaire ?
2) Voyez-vous en quoi il annonce l’architecture du XXe siècle ?

Texte d’Adolf LOOS (1870-1933) :

« J’ai trouvé la vérité que voici pour l’offrir au monde : l’évolution de la culture est synonyme d’une disparition de l’ornement sur les objets d’usage. Je croyais apporter ainsi à ce monde une joie neuve, et il ne m’en apas remercié. On fut pris de tristesse, et les têtes se baissèrent. Ce qui accablait, c’était de savoir qu’on ne pourrait pas produire de nouvel ornement. Eh quoi, ce que tout Nègre sait faire, ce que tous les peuples et tous les temps avant nous ont su faire, nous seuls n’en serions pas capables, nous, gens du XIX^e siècle ? Et l’on rejeta avec mépris et livra à la destruction ce que l’humanité, dans les millénaires antérieurs, avait créé sans ornement. Nous ne possédons pas d’établis provenant de l’époque carolingienne, mais toute pacotille présentant ne fût-ce que le plus infime ornement fut recueillie, nettoyée, tandis que de somptueux palais étaient bâtis pour l’héberger. Tristement alors, les gens circulèrent parmi les vitrines en ayant honte de leur impuissance. Chaque époque avait son style, la nôtre serait la seule à qui en serait refusé un ? Par style, on entendait l’ornement. Alors, j’ai dit : ne pleurez pas ! Voyez, que notre époque ne soit pas en état de produire un nouvel ornement, c’est cela même qui fait sa grandeur. L’ornement, nous l’avons surmonté, nous sommes parvenus au stade du dépouillement. Voyez, les temps sont proches, l’accomplissement nous attend. Bientôt, les rues des villes vont resplendir comme de blanches murailles. Comme Sion, la Ville sainte, capitale du ciel. Alors, l’accomplissement sera là ».

Adolf Loos, Ornement et crime.

On notera qu’Adolf Loos rejette l’ornement en architecture comme l’indique le titre hautement significatif de son essai.

1) On chercherait en vain ce qui rend ce bâtiment extraordinaire dans ce qu’on y voit, mais on sera beaucoup plus heureux si on veut bien réfléchir à ce qu’on n’y voit pas. Ce qui rend la façade si extraordinaire et si novatrice en son temps, c’est justement ce dont elle est dépourvue. Les fenêtres, en effet, sont privées de tout balcon et de tout encadrement (les bacs de fleurs ont été ajoutés ensuite et dénaturent d’ailleurs profondément l’esprit de
l’oeuvre, l’architecte s’y serait opposé). Edifié en plein centre de Vienne, sur la Michaelerplatz, l’immeuble fit scandale et fut ironiquement baptisé « la maison sans sourcils ». Le scandale fut d’autant plus grand que l’immeuble se dressait face à une des entrées
de la Hofburg (le palais impérial) que François- Joseph, dit-on, refusa dès lors d’emprunter…

Rappel et réponse à la seconde question : « Voyez-vous en quoi il annonce l’architecture du XXe siècle ?«  :

2) L’architecture moderne, qu’illustre, entre autres Le Corbusier, a tourné le dos au goût prononcé du XIXe siècle pour les ornements. Elle a privilégié les lignes géométriques épurées. Elle a fait sienne la devise de l’architecte Ludwig Mies van der Rohe, « less is more » affirmant que le dépouillement est une qualité esthétique, un plus, en architecture.

On peut même aller jusqu’à dire qu’elle refuse toute idée d’embellissement pour ne plus laisser de visible que la fonction du bâtiment. C’est pourquoi on a pu
affirmer qu’elle était caractérisée par son fonctionnalisme.

Le fonctionnalisme par lequel on croit caractériser une tendance de la seule architecture du XXe siècle est un trait de toute forme d’architecture : « Qu’est-ce qu’une architecture qui ne serait pas fonctionnelle ? » se demandait justement Le Corbusier, un des plus grands architectes du XXe siècle.

Que la forme d’une architecture soit accordée à sa fonction, c’est là une nécessité quels que soient son époque et son style. Il y a pourtant bien une école fonctionnaliste en architecture qui fait de cette caractéristique de toute architecture un style spécifique : est belle l’architecture qui loin de masquer le caractère fonctionnel de l’édifice le souligne en supprimant les ornements qui le masquent en voulant lui conférer une beauté par
surcroît, inutile et finalement laide. Le fonctionnalisme est né d’une réaction contre les excès de l’art pour l’art et de l’esthétisme du XIXe siècle.

Adolf Loos rejette l’ornement en architecture comme l’indique le titre hautement significatif de son essai  »l’ornement est un crime«  :

Un bon exemple d’ornement peut être donné par les Atlantes et les Cariatides des immeubles haussmanniens de Paris :

Ornement : tout élément inutile ajouté à un objet, à une oeuvre ou une construction à
seule fin de le décorer ou de l’embellir.

Atlantes et Cariatides : statues d’hommes et de femmes placés sous un balcon ou une
corniche et semblant les soutenir :

Immeubles haussmanniens : immeubles construits à Paris sous le Second Empire lorsque le Baron Haussmann repensa l’urbanisme de la capitale et en redessina le plan :

Ou le palais rococo du marquis de Dos Aigues en Espagne :

C’est donc la rupture avec l’esthétisme surchargé de l’ornementation qu’annonce la construction à Vienne en 1910 de la « maison sans sourcils » d’Adolf Loos :

C’est à Vienne qu’est née l’architecture moderne en réaction contre l’architecture du siècle précédent, voire contre celle des siècles passés.

C’est à Vienne aussi que Loos réhabilite l’art nègre (soulignez en violet dans le texte) de l’épure qu’un PICASSO, féru de masques africains admire aussi à la même époque :

L’épure africaine c’est le fonctionnalisme architectural mais aussi le minimalisme dans la décoration, un minimalisme très en vogue aujourd’hui dans les nouvelles tendances à la mode comme nous le montre ces décorations et architectures modernes suivantes :

Mais nous verrons tout au long de cette séquence que Vienne a été le berceau de biens d’autres ruptures dans bien d’autres domaines qui elles aussi caractérisent cette modernité propre au XXe siècle dont on peut dire qu’elle a véritablement commencé dans la capitale de l’empire austro-hongrois au tournant du siècle.

C’est par exemple à Vienne que naîtra la musique sérielle, initiant la révolution de l’atonalité (Cours 1, partie II).

A Vienne encore que Freud invente la psychanalyse et avec elle l’idée que les hommes sont mus à leur insu par des forces dont ils ne savent rien, idée qui imprègnera toute la culture du XXe siècle :

A Vienne encore que sera théorisée le néo-positivisme de la science moderne, en réaction contre des siècles de soumission à la métaphysique (Cours 2).

Bien entendu, toutes les ruptures qui ont caractérisé le début du XXe siècle n’ont pas eu lieu seulement à Vienne, mais aussi à Londres, New York, Paris et Berlin mais la ville capitale de l’Autriche n’en pas moins été le creuset de la modernité.

Téléchargez ensuite le diaporama suivant, Pioneers of the modern movement, qui montre en parallèle les oeuvres d’Adolf Loos et de Le Corbusier (1887-1965) :

Un artiste se situe en général dans la continuité d’une activité définie par des règles et se reconnaît des maîtres dont il s’inspire. Ainsi Goya s’est-il formé en recopiant des oeuvres de Rembrandt, voire en en inventant quelques-unes… Dès la fin du XIXe siècle, être créatif ce n’est plus s’inspirer du passé ni s’insérer dans une continuité mais le contraire : à l’heure de l’art moderne, la création est une rupture. Le XXe siècle sera ainsi le siècle des remises en question, des ruptures.

En nous appuyant sur quelques exemples dans notre cours 1 qui ne sauraient évidemment prétendre à la moindre exhaustivité, voyons comment les choses se sont passées, dans le domaine des arts bien entendu, mais aussi en philosophie (cours 2) et en littérature (cours3). Quand on pense à l’art moderne, la première image qui vient à l’esprit est généralement une composition de Klee, de Mondrian ou de Kandinsky, bref une peinture abstraite, affranchie de la figuration qui a caractérisé tant de siècles en peinture. En réalité, l’art moderne n’a pas vraiment commencé avec la peinture abstraite mais un peu avant…

I MANET OU L’INVENTION DE L’ART MODERNE :

Comparons deux oeuvres rigoureusement contemporaines, datées l’une et l’autre de 1863, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet et Napoléon en Egypte par Jean-Léon Gérôme :

et la même année donc :

Jean-Léon Gérôme, peintre aujourd’hui largement oublié est un peintre académique dont les oeuvres étaient particulièrement appréciées durant le Second Empire : il a peint de nombreuses scènes antiques !

et plus généralement historiques :

et est connu comme un important orientaliste :

Cette peinture dite classique, considérée comme académique réunit deux de ses passions, l’Histoire et l’Orient est bien dans le ton qui plaît au public des Salons. Si le tableau de Gérôme fut exposé au Salon de 1863, celui de Manet fut refusé par l’Académie et trouva place dans une manifestation parallèle qui fit date, le Salon des refusés.

Le tableau de Manet y fit d’ailleurs scandale principalement en raison de la nudité du personnage féminin comme le rappelle cette vidéo :

Les Orientalistes : ce sont les peintres ou les écrivains tombés amoureux de l’Orient au XIXe siècle et qui en font le cadre de leurs romans ou de leurs peintures.

Le Salon : ou plus précisément le Salon de peinture et de sculpture est une manifestation annuelle qui présente les oeuvres agréés par l’Académie des Beaux-Arts.

Manet rompt avec la peinture académique
de son temps. Il est insulté pour son sujet alors que l’enjeu est ailleurs :

Ce que comprend immédiatement le grand écrivain EMILE ZOLA :

«  La foule s’est bien gardée d’ailleurs de juger le Déjeuner sur l’herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d’art ; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l’herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l’artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l’artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres, surtout Édouard Manet, qui est un peintre analyste, n’ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prétexte à peindre, tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l’artiste l’occasion de peindre unpeu de chair. Ce qu’il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, c’est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d’une délicatesse si légère ; c’est cette chair ferme, modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait, dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes ; c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendue avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis les éléments particuliers et rares qui étaient en lui »

Émile ZOLA, Écrits sur l’Art.

Au-delà de la nudité du personnage féminin, ce qui surprend évidemment dans le tableau, c’est son absence de signification évidente. Qui sont les personnes représentées ? Que font-elles là ? Pourquoi la femme est-elle nue et les hommes habillés ? Une prostituée ?… Autant de questions qui peuvent laisser place à autant de scénarios possibles dans l’imagination du spectateur. Le contraste n’en est que plus grand avec la toile de Jean-Léon Gérôme : elle représente Napoléon pendant l’expédition d’Egypte, la scène est immédiatement identifiable qui renvoie à un épisode de l’histoire bien connu et de nature à flatter les autorités du second empire à l’heure où la France, en Crimée, en Italie, au Mexique, renoue avec des ambitions militaires.

Que représente le Déjeuner sur l’herbe ? Qui peut le dire avec certitude ? Personne.

S’il en est ainsi, c’est peut-être que le sujet de la peinture importe moins que la manière. Il n’est peut-être, comme le suggère Emile Zola qu’un prétexte à peindre « une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes »…

Au XIXe siècle, l’Académisme, c’est-à-dire la doctrine défendue et enseignée par l’Académie des Beaux-Arts, tient entièrement dans cette formule empruntée à Aristote : la mimésis, l’art comme imitation, qui donnera naissance à la grande peinture figurative (natures mortes, paysages et portraits) :

En ce sens que la peinture se devait, comme la poésie ou le théâtre peindre des hommes en proie à de violentes passions ou se comportant de manière héroïque face à l’adversité, ainsi que le recommande la poétique d’Aristote. La peinture se doit d’être narrative et doit, par conséquent, privilégier les sujets mythologiques, religieux et historiques :

Le Déjeuner sur l’herbe de Manet rompt brutalement avec cette esthétique en donnant à voir une peinture qui, à la lettre, ne représente rien et affranchit la peinture de la signification. Dans un essai sur Manet publié en 1955, l’écrivain Georges Bataille (1897-1962) l’a bien dit : « avec Manet, la peinture est devenue silencieuse, elle ne dit plus rien, ne raconte plus rien, mais se borne à montrer, à rendre visible » faisant écho à la grande phrase du peintre abstrait Paul KLEE sur laquelle nous reviendrons :

II L’art abstrait :

1°) Carré noir sur fond blanc :

Car en effet, la peinture moderne ne s’est pas contentée de rompre avec la signification et de trouver son principe ordonnateur dans la visibilité plutôt que dans la narration. Continuant sur sa lancée, elle s’est affranchie de la figuration elle-même. Selon, la fameuse formule de Paul Klee dans sa Théorie de l’art moderne, que nous venons tout juste de citer : « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ».

Dès lors, un art abstrait, c’est-à-dire délivré, de la figuration est possible. Un tel art est prôné radicalement par Malevitch qui se recommande du suprématisme, défini comme un nouveau réalisme pictural.

1. « Le peintre peut être créateur quand les formes de son tableau n’ont rien de commun avec la nature », Malévitch, dans une brochure de 1915 intitulée Du cubisme et du futurisme au suprématisme.
2. « Cela sera possible quand nous priverons tous nos arts de la pensée petite bourgeoise c’est-à-dire du sujet et habituons la conscience à voir tout dans la nature non comme des objets et des formes réels, mais comme un matériau de la masse duquel il faut faire des formes qui n’ont rien de commun avec la nature (…) Ce qui a valeur en soi dans la création picturale, c’est la couleur et la facture, c’est l’essence picturale, mais cette essence a toujours été tuée par le sujet », Malévitch, De Cézanne au suprématisme, Écrits sur l’art, tome 1.

Cette position n’est pas seulement intellectuelle mais également picturale comme en témoigne le fameux Carré noir sur fond blanc peint cette même année 1915 :

Malevitch est ici allé encore plus loin que Manet dans la rupture avec la peinture classique, figurative et académique. En pleine révolution russe, il rompt avec tout sujet pris dans la nature et ne cherche que la forme et la couleur, réduisant la nature à ce qu’il appelle le SUPRÊME d’où le suprématisme, le nom donné à son école.

C’est l’art totalement abstrait, complètement délivré de toute figuration et résolu à montrer l’essence mathématique et dirions-nous platonicienne du monde telle les compositions de Piet Mondrian :

2°) Les arbres de Mondrian :

C’est une démarche comparable qui conduit Piet Mondrian (1872-1944) au Pays-Bas, à la même époque, à renoncer lui aussi à la figuration pour lui préférer l’abstraction géométrique, qu’il appelle « néoplasticisme », dont il sera l’un des principaux représentant au XXe siècle. Mais il y a un autre intérêt à s’attarder un moment sur ce peintre qui avait commencé sa carrière en peignant des forêts et des arbres, c’est de voir et ainsi comprendre son évolution :

Ainsi, demandons-nous si l’abstraction en peinture n’est-elle qu’une démarche purement formelle ?

Regardez attentivement ces trois œuvres de Mondrian représentant un arbre. Que constatez-vous?Si la démarche semble de plus en plus abstraite, l’abstraction est ici un moyen d’approfondir les données naturelles. En quel sens selon vous?Pour finir, essayez de définir la fonction de l’art telle que Mondrian la conçoit.

Art et réalité :  Mondrian et La série des arbres

Regardez attentivement ces trois œuvres de Mondrian représentant un arbre. Que constatez-vous?

Si la démarche semble de plus en plus abstraite, l’abstraction est ici en fait un moyen d’approfondir les données naturelles pour tenter d’en saisir l’essence (ce qui reste d’une chose une fois que l’on a tout enlevé) :

ET ALORS QUE RESTE-T-IL DU MONDE ?

des lignes et les couleurs primaires

Le mouvement De Stilj (« le style ») que MONDRIAN, théosophe en quête d’absolu, de pureté et donc d’épure fonde en 1917 proscrit l’utilisation de couleurs autres que le jaune, le rouge et le bleu dans des compositions faites de lignes horizontales et verticales

Dans le manifeste du « Néoplasticisme », publié en français en 1920, Piet Mondrian écrit :

« À présent, chaque art s’efforce de s’exprimer plus directement par son moyen plastique et cherche à se libérer dans la mesure du possible. La musique tend vers la libération du son, la littérature vers celle du verbe. Ainsi en épurant les moyens plastiques, ils arrivent à la plastique pure des rapports ».

En ne retenant que des lignes et des couleurs primaires comme moyens plastiques, la peinture se libère de la figuration. Il s’agit de libérer la forme de tout rapport aux formes réelles, de s’en tenir à des formes géométriques qui s’adressent à l’esprit plus qu’au goût.

On retrouve l’idée déjà rencontrée en architecture dans notre prologue avec le rejet de l’ornement. ( Adolf Loos, « l’ornement est un crime ») et on notera que Mondrian affirme qu’une démarche identique est à l’oeuvre dans d’autres arts, comme ce fut aussi le cas à la même époque dans la musique qui sera l’objet de notre grand 2.

Notons que dans une de ses dernières oeuvres pour nous prémonitoires L’asperge, Edouard Manet avait rompu avec une nature morte traditionnelle et quasi lui-aussi atteint par la couleur et la forme la rupture de l’épure abstraite, caractéristique de l’art moderne :

II DE LA MUSIQUE CLASSIQUE A LA MUSIQUE ATONALE :

1°) L’école de Vienne :

Prenons notre temps. Écoutons deux extraits de musique religieuse. D’abord celui de l’Evangile selon St- Matthieu de Jean-Sébastien Bach (1695-1750), un des sommets de la musique classique :

Puis le second mouvement du Concerto à la mémoire d’un ange composé par Alban Berg (1885-1935) en 1935, année de sa mort et interprété l’un et l’autre par Anne-Sophie Mutter :

Après cette écoute, on entend bien la différence entre les deux oeuvres même si elles doivent toutes deux leur célébrité à leur lyrisme. La première sonne familièrement à nos oreilles et nous reconnaissons sans peine l’inspiration presque romantique en tout cas tragique du compositeur alors que la seconde surprend : les notes ne semblent pas se fondre en une tonalité harmonieuse mais presque se contredire comme si les interprètes jouaient faux ! Du moins est-ce la première impression qui s’évanouit à mesure que l’écoute se prolonge et qu’apparaît une sorte de lyrisme dissonant.

Le Concerto à la mémoire d’un ange est exemplaire d’une forme nouvelle de musique,
inventée par Arnold Schönberg, le dodécaphonisme :

On utilise alors la série des 12 tons et demi-tons de la gamme chromatique (l’ensemble des touches noires et blanches sur l’octave d’un piano). C’est ce qu’on appelle le dodécaphonisme (dodéca : « douze » en grec). Tel fut le pari d’Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945) rassemblés dans l’école de Vienne au début du XXe siècle :

Pour prendre la mesure d’une telle révolution, on peut écouter successivement la « petite musique de nuit » de Mozart :

et en contrepoint un extrait du poème symphonique d’inspiration wagnérienne que Arnold Schoenberg (1874-1951) compose en 1913, les Gurre-Lieder ou apparaît à la fin de la composition, un moment de Sprechgesang (ou « chant déclamé ») dont Schönberg fera un grand usage dans toute son oeuvre ultérieure. La dissonance apparaît ici encore plus radicale :

Ce lieder composé en 1913 semble presque annoncer la mitraille des tranchées de 14-18, le contexte meurtrier de l’époque :

La musique contemporaine s’est donc libérée de la tonalité comme la peinture abstraite s’est libérée de la figuration. Pour beaucoup, elle s’est ainsi affranchie des règles qui définissaient la beauté, tournant le dos à l’esthétique plutôt qu’inventant une esthétique nouvelle. L’art moderne serait-il alors le tombeau des Beaux-Arts ?

Nous retrouvons là un débat qui fut particulièrement vif dans l’architecture du XXe siècle comme dans la peinture et ce sera sans compter avec l’influence là-aussi de l’art nègre par l’irruption de genres musicaux nouveaux qui détrôneront très vite la musique classique et seront au début considérés non pas comme des musiques d’enfants mais de « sauvages ».

2°) L’influence de la musique nègre: de la naissance du jazz à l’afro-beat :

Elvis PRESLEY et la naissance du rock :

TUPAC et EMINEM et la naissance du rap :

FELA RANSOME KUTI, parrain nigérian du site et la naissance de l’afro-beat :

III Une démarche radicale : les readymade de Marcel Duchamp :

L’art moderne a dépouillé l’oeuvre d’art de la figuration au bénéfice d’un formalisme esthétique résolu. Mais que reste-t-il de l’art si l’on rompt avec ce formalisme lui-même. Telle est la question que s’est posée Marcel Duchamp. Sa réponse, c’est qu’il reste le geste de l’artiste tel que le public le perçoit. D’où l’invention des ready-made (les « déjà fabriqués« ) dont le plus célèbre reste l’urinoir baptisé Fountain et signé du nom fictif de « R. Mutt »
au Salon des Indépendants de New York en 1917 :

On peut également citer le sèche-bouteille de 1914 :

Un urinoir, un sèche-bouteille érigé au rang d’oeuvre d’art ? Le choix de tels objets n’est évidemment justifié par aucune raison esthétique et ne témoigne d’aucun goût. Mais surtout, il ne suppose chez l’artiste aucune forme de talent, la maîtrise d’aucun art : les ready-made ne sont pas des « oeuvres » d’art au sens strict du terme puisqu’ils n’ont pas été fabriqués. C’est le geste de l’artiste qui les signe et les expose qui leur confère alors leur appartenance à la sphère de l’art, avec ce que cela implique de provocation. Le ready-made peut être considéré aussi bien comme le point culminant de la modernité en art que comme la négation pure et simple de « l’art » tel qu’on l’avait entendu jusque-là. La postérité de Duchamp sera considérable, de l’action painting aux performances des artistes contemporains, centrées sur le geste de l’artiste, en passant par le Pop Art.

C’est désormais le geste qui compte comme dans l’ACTION PAINTING, terme créé en 1952 pour désigner la gestuelle des peintres expressionnistes abstraits dont le principal représentant est Jackson Pollock (1912-1956) :

Sur cette vidéo, des images de Jackson Pollock filmé en train de peindre :

Pop Art : l’expression désigne un mouvement artistique des années 60, qui érige au rang d’oeuvre d’art des objets de la société consommation ou de la culture populaire, centré à New York, dont les principaux représentants sont Andy Warhol et Roy Lichtenstein. Cette vidéo constitue une bonne introduction au Pop Art :

Une performance notable (17 et 18 juillet 1961) : Yves Klein réalisant ses Anthropométries de la période bleue. Le document est extrait du documentaire italien Mondo Cane (1962) auquel Klein reprochera, non sans quelques raisons, de l’avoir ridiculisé :

Mais alors une question embarrassante se pose : que peut-il devenir l’art une fois qu’il en est arrivé à consister en un geste provocateur ? Peut-on aller
plus loin que l’abstraction, l’atonalité, le ready-made ? Le problème que pose alors l’art moderne devenu contemporain c’est alors celui de sa postérité et de sa légitimité même étant très souvent devenu rien d’autre qu’un objet commercial ?

FIN DU COURS 1

Nous avons vu que, dans l’art moderne (architecture, peinture et musique), la création impliquait une rupture radicale avec le passé et avec la tradition. La modernité est en effet l’ère des remises en question. Or ce qui est vrai de l’art, l’est également de la philosophie.

Et pour en prendre la mesure, c’est de nouveau à Vienne, capitale de l’Autriche en fait de l’ancien Empire austro-hongrois, là où nous avions commencé notre exploration de la modernité que nous allons le philosophe le plus marquant de toutes ses années :

I Ludwig Wittgenstein (1889-1951) et le Tractatus logico-philosophicus :

1°) Wittgenstein, une personnalité controversée :

En effet, si l’architecture moderne a commencé à Vienne avec la « maison sans sourcils » d’Adolf Loos (voir notre prologue), on pourrait dire que la philosophie du XXe siècle y a, elle aussi, commencé avec la publication en 1921 du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein :

Wittgenstein a introduit en philosophie une rupture comparable à celle initiée par Adolf Loos en architecture : il entend, en effet, remettre en chantier l’entreprise philosophique dans son ensemble, à partir de cette simple question : à quelles conditions les énoncés sont-ils sensés ?

La comparaison est d’autant plus évidente qu’ayant eu plusieurs vies, Wittgenstein fut aussi l’architecte, à la demande de sa soeur, d’une maison sans aucun ornement, dans le plus pur style « art moderne », significativement construite avec deux élèves de Loos :

alors que c’est dans une cabane totalement isolée de Norvège qu’il composera son premier ouvrage :

Pour saisir Wittgenstein :

On conclut sans peine de cette présentation qu’il y a deux Wittgenstein, l’auteur du Tractacus logico-philosophicus… et celui des Investigations philosophiques :

Le premier est l’auteur d’une oeuvre qui fit date et qu’il pensait achevée, le second est l’initiateur de recherches prometteuse dans ses cours à Cambridge qui ne furent publiées qu’après sa mort, un logicien implacable et philosophe des jeux de langage. On conclura pourtant à une profonde unité de son oeuvre, entièrement tendue vers l’idée de surmonter les difficultés qui nous empêchent de communiquer rigoureusement nos pensées, même si, à l’évidence, Wittgenstein a exploré successivement deux manières différentes d’y parvenir.

Ce qui est certain, c’est qu’il ne laissera pas indifférent au point qu’un grand philosophe français contemporain comme Gilles Deleuze ne l’acceptera jamais https://www.facebook.com/Sociedadefilosofiaplicada/videos/el-abecedario-de-gilles-deleuze-w-de-wittgesntein/617776201630974

2°) Le Tractacus logico-philosophicus

Mais en quoi le Tractacus est-il une oeuvre de rupture ?

En ce qu’il y redéfinit la philosophie comme une activité dont l’unique fonction est de mettre à jour les conditions d’un usage rigoureux du langage :

« La philosophie n’est pas une doctrine mais une activité » qui a pour but « la clarification logique de la pensée » et dont le résultat « n’est pas un nombre de propositions philosophiques, mais le fait que des propositions s’éclaircissent. La philosophie a pour but de rendre claires et de délimiter rigoureusement les pensées qui autrement, pour ainsi dire, sont troubles et floues ».

Ludwig Wittgenstein, Tractatus (4.112).

Comme « critique du langage », la philosophie prônée par Wittgenstein se retourne alors radicalement contre la philosophie doctrinale classique :

« La plupart des propositions et des questions qui ont été écrites sur des matières philosophiques sont non pas fausses, mais dépourvues de sens. Pour cette raison nous ne pouvons absolument pas répondre aux questions de ce genre, mais seulement établir qu’elles sont dépourvues de sens. La plupart des propositions et des questions des philosophes viennent de ce que nous ne comprenons pas la logique de notre langage ».

Ludwig Wittgenstein, Tractatus (4. 003).

Wittgenstein vise principalement les propositions de la métaphysique, les considérant comme dépourvues de sens, non qu’elles violent les règles de la grammaire mais celles de la logique et le philosophe viennois termine son ouvrage par cette célèbre phrase :

II Rudolf Carnap (1891-1970) et le « Cercle de Vienne » :

1°) Carnap et le tournant néo-positiviste :

Rudolf Carnap (1891-1970) fut le principal représentant du « Cercle de Vienne » qui a rassemblé, de 1923 à 1936, un certain nombre de savants et de philosophes (ses
principaux représentants, outre Carnap, furent Moritz Schlick et Otto Neurath) dont l’ambition commune était de promouvoir un néo-positivisme, un « empirisme logique », c’est-à-dire une conception de la rationalité scientifique dont les spéculations métaphysiques soient absolument exclues, en somme des :

La prééminence de la science ( désignée comme seule « philosophie positive » dans la tradition du positivisme d’Auguste COMTE) est bien l’idée maîtresse défendue dans un opuscule de 1931 rédigé par CARNAP et qui a la valeur d’un manifeste, La science et la métaphysique devant l’analyse logique du langage.

La sémantique logique, y affirme Carnap, fournit aujourd’hui les critères et le moyen de distinguer dans les discours philosophiques ce qui est légitime de ce qui ne l’est pas, ce qui est permis de ce qu’il faut taire comme le soulignait déjà Wittgenstein, ce qui ne peut se dire de manière réellement significative comme dans le cas des propositions métaphysiques :

« Les progrès de la logique moderne permettent aujourd’hui de répondre avec plus de netteté en ce qui touche la légitimité et la valeur de la métaphysique… ses prétendues propositions sont complètement dépourvues de sens ». Rudolf Carnap.

2°) Propositions sensées et pseudo propositions :

Carnap ne distingue que deux types de propositions : celles qui sont sensées et celles qui sont des pseudo-propositions.

Les premiers ont donc une signification empirique et expriment une connaissance : ce sont les énoncés des sciences de la nature, les énoncés d’expérience Pour savoir s’ils sont vrais ou faux, il faut s’en remettre à des énoncés d’observation que Carnap appelle des énoncés protocolaires. Carnap ne fait aucune différence entre un énoncé scientifique, par exemple « tous les corps sont pesants » et un simple constat d’expérience, par exemple : « le ciel est sans nuage ». Pour lui, le domaine de la science comprend la totalité des énoncés qui énoncent une vérité.

Les pseudo-énoncés, qui sont dénués de sens, se séparent entre ceux où figurent des mots dont on a admis par erreur qu’ils ont un sens et ceux qui sont composés de mots sensés mais assemblés en dépit de la syntaxe, entendre la syntaxe logique et non grammaticale :

Pour qu’un mot ait un sens, il faut pouvoir produire sa syntaxe, c’est-à-dire définir son énoncé élémentaire, la proposition la plus simple à son propos et la validité d’un énoncé élémentaire repose en dernière instance sur des énoncés d’observation, protocolaires : c’est la perception qui ultimement la garantie du sens des mots de la science. Il s’agit bien avec Carnap d’un empirisme autant que d’un logicisme, d’un empirisme logique

Pour ceux qui voudraient approfondir :

https://fr.slideshare.net/slideshow/empirisme-ou-positivisme-logique-contexte-de-parution-thses-principalespdf/267456529#7)

• Quelles sont les pseudo- propositions ?

. « Jésus est fils de Dieu ».

. « Une vierge a enfanté ».

. « Pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien? »

. «Où va la flamme quand on souffle la chandelle ? ».

On voit bien ici que la critique de Carnap vise surtout la métaphysique et par ricochets les propositions de la religion ou de la politique comme « l’âme du peuple » citée ci-dessus (nous sommes en plein dans la montée du nazisme).

Pour être sensée, une proposition doit être vérifiable c’est-à-dire en dernière instance affirmer un fait d’expérience, être observable, relever d’une méthode de la science et d’une analyse logique du langage à moins d’être absurde et finalement incommunicable :

3°) Carnap et la critique de la métaphysique :

En effet, dans de telles conditions de validation, les termes dont usent les métaphysiciens, tels que « Dieu » ou « être » ne peuvent être considérés que comme dépourvus de sens et invalident toutes les propositions dans lesquelles ils figurent. Ils ne peuvent satisfaire au critère minimal de leur vérification. Pour Carnap, les propositions de la métaphysique sont des énoncés de ce type : elles sont dénuées de sens parce qu’invérifiables : elles ne doivent qu’au manque de rigueur des langues ordinaires de pouvoir être formulées et de paraître sensées. Ainsi des interrogations métaphysiques du style « pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien ? » sont-elles en réalité aussi peu sensées que de se demander « où va la flamme
quand on souffle la chandelle ? »

III Pour ou contre Heidegger (1889-1976) ? Le grand retour de la métaphysique :

1°) Carnap contre Heidegger :

Si nous avons placé Wittgenstein et Carnap en représentants de la modernité philosophique, pour d’autres, notre choix paraîtrait incongru et placerait en réalité Martin Heidegger à la place, comme le plus grand de tous les philosophes du vingtième-siècle.

Car que vise au juste Carnap ? Explicitement la métaphysique et plus précisément Heidegger. C’est ce que faisait et visait justement Carnap dans son article de 1931 cité ci-dessus. Certes, il ne nomme pas Heidegger mais il cite sa fameuse conférence de 1929,
Qu’est-ce que la métaphysique ?

Plus précisément il résume en l’attaquant indirectement toute la conférence en un florilège de citations destinées à illustrer toutes les manières dont les énoncés métaphysiques
sont vides de sens :

« Ne doit être soumis à recherche que l’étant et autrement — rien ; l’étant seul et outre lui — rien ; l’étant sans plus et au-delà — rien. Qu’en est-il de ce rien ? (…) N’y a-t-il le rien que parce qu’il y a le ne-pas, c’est-à-dire la négation ? Ou est-ce l’inverse ? N’y a-t-il la négation et le ne-pas que parce qu’il y a le rien ? (…) Nous affirmons : le rien est plus originel que le ne-pas et la négation. (…) Où chercherons-nous le rien ? Comment trouverons-nous le rien ? (…) nous connaissons le rien (…) L’angoisse manifeste le rien. (…) Ce devant quoi et pour quoi nous nous angoissions n’était « proprement » — rien. Et en effet : le rien lui-même — comme tel— était là. (…) Qu’en est-il du rien ? – Le rien lui-même néantit ».

Extraits de la conférence de Martin Heidegger, Qu’est-ce que la métaphysique, cités par Carnap.

Le néant « néantise » ? Ce n’est là pour Carnap qu’une tautologie vide de sens, qu’un jeu de mots qu’on aurait tort de prendre au sérieux. On pourrait d’ailleurs en donner de nombreux autres exemples comme dans cet extrait au début d’Acheminement vers la parole :

«  Nous n’aimerions penser que la parole elle-même ; nous voudrions seulement aller à sa
suite. La parole elle-même est : la parole — et rien en dehors de cela. La parole même est la parole. L’entendement mis en condition par la logique, l’entendement qui calcule tout — ce qui le rend en général si sûr de lui — nomme une proposition de ce genre une insignifiante tautologie. Se borner à la répétition : la parole est parole, comment cela peut-il nous mener plus loin ? Mais il ne s’agit pas d’aller plus loin. Nous aimerions seulement tenter d’arriver une fois là même où déjà nous avons séjour. C’est pourquoi nous nous arrêtons pour penser à fond : qu’en est-il de la parole elle-même ? C’est pourquoi nous posons la question : comment la parole vient-elle à être en tant que parole ? Réponse : la parole est parlante ».

Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, début.

La critique de Carnap, si elle vise la métaphysique, touche également la philosophie qu’elle entend réduire à n’être qu’une méthode de la science et une analyse logique du langage. Pour être sensée, une proposition doit être vérifiable ; c’est-à-dire en dernière instance affirmer un fait d’expérience mais justement dans la parole n’y-t’il pas quelque chose qui échappe au nombre et à l’algorithme ?

Telle est la force de la critique de la modernité opérée par Heidegger.

2°) Heidegger contre Carnap :

L’idée de mettre partout de la raison scientifique dans les valeurs, la religion, la morale, l’art, le droit, la politique serait absurde dans la mesure où l’on oublierait pour Heidegger l’ÊTRE (l’ontoi des Grecs). La philosophie ne saurait se perdre dans une « logique de la science », une « méthodologie des sciences exactes », n’être rien d’autre – et ce sont les propres termes de Carnap ! – qu’une « médiocre expression du sentiment de la vie », qu’un « art raté ».

Et si, au contraire, nous dit Heidegger la philosophie était un art réussi ? C’est bien à quoi Heidegger, méditant sans relâche des poètes comme Hölderlin ou Trakl, invite en un sens.

N’est-ce pas en effet dans la parole des poètes que subsiste cette question de l’être que savants, logiciens, et philosophes positivistes au service de la techno-science contemporaine qui envahit tout ont négligé ? Pour le comprendre, il faut expliciter ce qu’Heidegger appelle la différence ontologique.

3°) La différence ontologique : l’être et l’étant

En fait, il y a peut-être plus de radicalité chez Heidegger que chez Carnap et sa philosophie représente elle aussi une rupture totale avec la tradition philosophique – accusée de méconnaître la différence « ontologique » entre l’être et l’étant :

Pour Heidegger, toute l’histoire de la philosophie reposerait sur un malentendu originel : la confusion de l’étant et de l’être. Heidegger s’appuie notamment sur un passage du Sophiste de Platon, selon lui exemplaire de cette confusion : alors que Platon met en avant l’exigence de s’interroger sur ce dont nous parlons quand nous disons que quelque chose est, sur le fait d’être, sur ce que c’est que l’être, il se demande aussitôt ce qui mérite le nom d’être, ce qui est des choses sensibles ou des « idées ».

Ainsi la philosophie est-elle engagée sur le chemin d’une méprise permanente : elle ne s’interroge jamais sur l’être mais toujours sur l’étant (ce qui est). Obnubilée par le fait de la présence, elle oublie qu’il n’y a jamais présence que de l’étant et que l’être est justement ce qui se soustrait en se montrant dans l’étant comme tel :

La différence ontologique s’avère en tout état de cause, difficile à penser. Songeons néanmoins à ces vers de Rimbaud, du poème « Enfance », dans les Illuminations :

 » Au bois, il y a un oiseau ;
Son chant nous arrête et nous fait rougir…« 

« Au bois, il y a un oiseau » : c’est le plan de l’étant, c’est « oiseau », c’est le « bois » ; mais il n’y aurait rien du tout s’il n’y avait pas le « il y a » et le « il y a » il n’est nulle part et c’est l’illumination qu’évoque Rimbaud dans le titre de son recueil

C’est cela qui est à comprendre. Ce plan, il n’est nulle part et c’est lui « l’harmonie
invisible » grâce à laquelle il peut y avoir un bois, un oiseau, et un oiseau dans le bois.

Dès lors, pour penser l’être, la philosophie n’en appelle pas à la science ou à la technique mais à la poésie :

La poésie est une aide précieuse, dans la mesure où elle a pour objet cet avènement
de l’être qui a lieu uniquement dans et par la parole :

« La parole est l’enceinte (templum), c’est-à-dire la demeure de l’être. […] Parce que le langage est la demeure de l’être, nous n’accédons à l’étant qu’en
passant par cette demeure ».

Martin Heidegger, « Pourquoi des poètes ? » dans Chemins qui ne mènent nulle part.

Si elle veut accéder à l’être, la pensée philosophique doit renoncer à la domination technico-rationnelle de la nature, à ce que Heidegger appelle l’arraisonnement du monde par la technique, renoncer à toute méthode scientifique et suivre le poète, se perdre avec lui, le long des « chemins qui ne mènent nulle part ». En grec, la méthode (méta hodos) désigne littéralement le chemin qui conduit à terme, qui mène à destination mais ce que Carnap voit comme une qualité, Heidegger le saisit comme un défaut.

Heidegger : le philosophe qui s’efforce de penser l’être sans le confondre avec les étants a plus à voir avec le poète qu’avec le savant ou le logicien.

Pour Heidegger, la métaphysique ne saurait en effet être considérée comme une science, ni même susceptible de cette rationalité qui s’est déployée dans les sciences positives ce que Carnap a bien démontré mais c’est précisément cela qui est tout à son honneur.

La métaphysique est radicalement séparée de la science et même peut-être de la
rationalité.

Elle devient dès lors davantage l’affaire des poètes, ou, ajoutent les lecteurs français de Heidegger comme Jean-Paul Sartre, des philosophies de l’existence.

Ainsi de l’expérience de la peur dans le noir qu’évoque Alain Finkielkraut
dans le livre qu’il consacre à Emmanuel Levinas, La sagesse de l’amour.
En quoi consiste cette expérience ?

« Quand l’enfant ne trouve pas le sommeil et que, toutes lumières éteintes, il se met à l’écoute du bruissement impalpable de la nuit, ce qu’il appréhende, c’est, dans sa pureté, l’existence sans existant, la forme anonyme de l’être. Dans la chambre vide, en effet, il n’y a rien. Rien, sinon l’être en général, l’inévitable rumeur de l’il y a. Il y a toujours même quand il n’y a pas quelque chose, voilà ce que constate l’enfant. L’effroi naît en lui de se sentir comme absorbé par cette existence sans contours, et non des formes monstrueuses ou des images fantastiques qui apparaissent à la faveur de l’obscurité. La frayeur enfantine dévoile l’existence dans ce qu’elle a tout à la fois d’impersonnel et de continuel. Ça ne s’arrête
jamais. Quoi ça ? L’événement d’être »

Alain Finkielkraut, La sagesse de l’amour (p. 22)

Il y a beaucoup à dire de telles expériences, et il est en effet possible que la littérature et la poésie soient mieux armées que la philosophie pour nous les faire éprouver… et c’est sans doute pourquoi sur un poème de Louis Aragon (1897-1982), il faut chanter les poètes :

FIN DU COURS 2

L’art moderne identifie création et rupture (cours 1) ; la philosophie moderne (cours 2) s’avère comme l’ère des remises en question de la tradition, soit de la métaphysique ( le Cercle de Vienne ), soit de la domination du monde par la « technoscience » ( Martin Heidegger ). La littérature moderne n’est pas en reste. Ce sera notre cours 3.

Il commence par une révolution littéraire que Proust a appelée lui-même une « révolution copernicienne« , en forme d’hommage indirect à Kant, et dont il a attribué la paternité à l’écrivain normand Gustave Flaubert.

I Gustave Flaubert : une révolution copernicienne en littérature :

Ainsi, de même que Kant avait accompli une révolution copernicienne en philosophie (Kant a renversé avec la notion de sujet le rapport de la connaissance à l’objet), de même que Manet avait en 1863 accompli une autre révolution copernicienne prophétique de la modernité en peinture avec son Déjeuner sur l’herbe ou Tchaïkovski (1840-1893) en musique avec son Concerto en do majeur, opus 35 de 1878 :

Flaubert, à la même époque accomplit pour son compte une révolution copernicienne en littérature.

Mais en quoi consiste cette révolution copernicienne en littérature ?

Essentiellement, dans un certain usage de l’imparfait, par lequel Flaubert nous fait entrer dans l’esprit de ses personnages.

La révolution « flaubertienne » de l’imparfait vue par Proust :

 » Le style de Flaubert exprime une révolution de vision, de représentation du monde… aussi grande que celle de Kant, déplaçant le centre de la connaissance du monde dans l’âme par son usage de l’imparfait composé en partie des paroles des personnages que Flaubert rapporte habituellement en style indirect pour qu’elles se confondent avec le reste : « L’État devrait s’emparer de la bourse. Bien d’autres mesures étaient bonnes encore. Il fallait d’abord passer le niveau sur la tête des justes. Il fallait que les nourrices et les accoucheuses fussent salariées par l’État. Dix mille citoyennes, avec de bons fusils, pouvaient faire trembler l’Hôtel de Ville… », tout cela ne signifie pas que Flaubert pense et affirme cela, mais que Frédéric, la Vatnaz ou Sénécal le disent et que Flaubert a résolu d’user le moins possible des guillemets ; donc cet imparfait, si nouveau dans la littérature, change entièrement l’aspect des choses et des êtres, comme fait une lampe qu’on a déplacée, l’arrivée dans une maison nouvelle… Cet imparfait sert à rapporter non seulement les paroles mais toute la vie des gens. L’Éducation sentimentale est un long rapport de toute une vie ».
Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert » dans Contre Sainte-Beuve.

Nous proposons ici le texte complet de cet article fondamental de Proust publié en 1920 dans la Nouvelle Revue Française et réuni dans l’ouvrage de critique littéraire Contre Sainte-Beuve (1954) qui rassemblait à titre posthume les pages que l’écrivain avait consacrées, sans leur donner d’ordre, aux auteurs qu’il admirait (Nerval, Baudelaire, Balzac et Flaubert) :

Proust parle du « style indirect » de Flaubert, mais dans le style indirect on rapporte les propos ou les pensées d’un personnage à l’aide de propositions subordonnées clairement distinguées de la proposition principale qui exprime la voix de l’auteur. En fait, il s’agit plutôt de style indirect libre : la voix du personnage et celle de l’auteur n’y sont plus distinguées et c’est pourquoi on parle, à son propos, de style polyphonique :

Emma Bovary s’est mariée à Charles, un médecin de campagne. Elle s’ennuie dans sa nouvelle vie jusqu’à ce que survienne « quelque chose d’extraordinaire » au chapitre précédant celui-ci: une invitation à un bal chez un marquis cherchant à rentrer dans la vie politique. Emma s’y rend avec Charles. Un dîner précède le bal.

 » Mme Bovary remarqua que plusieurs dames n’avaient pas mis leurs gants dans leur verre (1). Cependant, au haut bout de la table, seul parmi toutes ces femmes, courbé sur son assiette remplie, et la serviette nouée dans le dos comme un enfant, un vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce. Il avait les yeux éraillés et portait une petite queue enroulée d’un ruban noir. C’était le beau-père du Marquis, le vieux duc de Laverdière […] et qui avait été, disait-on l’amant de la reine Marie-Antoinette entre MM de Coigny et de Lauzun. Il avait mené une vie bruyante de débauches, pleine de duels, de paris, de femmes enlevées, avait dévoré sa fortune et effrayé toute sa famille. Un domestique, derrière sa chaise, lui nommait tout haut, dans l’oreille, les plats qu’il désignait du doigt en bégayant ; et sans cesse les yeux d’Emma revenaient d’eux-mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes comme sur quelque chose d’extraordinaire et d’auguste. Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines ! [ monologue intérieur, style indirect libre ]
On versa du vin de Champagne à la glace. Emma frissonna de toute sa peau en sentant ce froid dans sa bouche. Elle n’avait jamais vu de grenades ni mangé d’ananas. Le sucre en poudre même lui parut plus blanc et plus fin qu’ailleurs.
Les dames, ensuite, montèrent dans leurs chambres s’apprêter pour le bal.
Emma fit sa toilette avec la conscience méticuleuse d’une actrice à son début. Elle disposa ses cheveux d’après les recommandations du coiffeur, et elle entra dans sa robe de barège (2), étalée sur le lit. Le pantalon de Charles le serrait au ventre.
— Les sous-pieds vont me gêner pour danser, dit-il.
— Danser ? reprit Emma.
— Oui !
— Mais tu as perdu la tête ! on se moquerait de toi, reste à ta place. D’ailleurs, c’est plus convenable pour un médecin, ajouta-t-elle.
Charles se tut. Il marchait de long en large, attendant qu’Emma fût habillée.
Il la voyait par derrière, dans la glace, entre deux flambeaux. Ses yeux noirs semblaient plus noirs. Ses bandeaux, doucement bombés vers les oreilles, luisaient d’un éclat bleu ; une rose à son chignon tremblait sur une tige mobile, avec des gouttes d’eau factices au bout de ses feuilles. Elle avait une robe de safran pâle, relevée par trois bouquets de roses pompon mêlées de verdure.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, (première partie, chapitre XVIII), 1856.

Notes :
1 En disposant les gants dans les verres, selon un usage mondain, les dames indiquent qu’elles ne souhaitent pas être servies en alcool. A l’époque où Emma participe au bal, les femmes boivent du vin.
2 Barège: étoffe de laine.

L’intérêt, qu’avait bien compris Flaubert (Mme Bovary ne compte pas moins de 150 passages au style indirect libre), c’est que ce style permet à l’auteur de rapporter les propos ou les pensées de ses personnages sans épouser nécessairement leur point de vue et en suggérant toutes les formes possibles de distance et d’ironie eu égard aux illusions, à la naïveté ou même à la mauvaise foi dont ils font preuve.

II Le triomphe du monologue intérieur :

1°) Un précurseur oublié : Edouard Dujardin :

Si Flaubert comme le remarquait PROUST en est le précurseur, on rapporte l’invention du style direct libre à Édouard Dujardin (1861- 1949) dans son roman « expérimental » de 1888, Les Lauriers sont coupés :

Dujardin y rapporte six heures de la vie intérieure d’un jeune homme amoureux d’une demoiselle. L’intrigue, minimaliste, s’efface devant le procédé littéraire, en quoi nous reconnaissons cette caractéristique de la modernité dans les arts plastiques dont nous avons parlé à propos du Déjeuner sur l’herbe de Manet : l’effacement du sujet au bénéfice du style :

https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/1820176001/edouard-dujardin-les-lauriers-sont-coupes

Ainsi dans l’extrait suivant, le héros est au restaurant :

« Ainsi, je vais dîner ; rien là de déplaisant. Voilà une assez jolie femme ; ni brune ni blonde ; ma foi, air choisi ; elle doit être grande : c’est la femme de cet homme chauve qui me tourne le dos ; sa maîtresse plutôt ; elle n’a pas trop les façons d’une femme légitime ; assez jolie, certes. Si elle pouvait regarder par ici ; elle est presque en face de moi ; comment faire ? À quoi bon ? Elle m’a vu. Elle est jolie ; et ce monsieur paraît stupide ; malheureusement je ne vois de lui que le dos ; je voudrais bien connaître aussi sa figure ; c’est un avoué, un notaire de province ; suis-je bête ! Et le consommé ? La glace devant moi reflète le cadre doré ; le cadre doré qui est donc derrière moi ; ces enluminures sont vermillonnées, les feux de teintes écarlates ; c’est le gaz tout jaune clair qui allume les murs ; jaunes aussi du gaz, les
nappes blanches, les glaces, les verreries. On est commodément ; confortablement. Voici le consommé, le consommé fumant ; attention à ce que le garçon ne m’en éclabousse rien. Non ; mangeons. Ce bouillon est trop chaud ; essayons encore. Pas mauvais. J’ai déjeuné un peu tard, et je n’ai guère faim ; il faut pourtant dîner. Fini, le potage. De nouveau cette femme a regardé par ici ; elle a des yeux expressifs et le monsieur paraît terne ; ce serait extraordinaire que je fisse connaissance avec elle ; pourquoi pas ? II y a des circonstances si bizarres ; d’abord en la considérant longtemps, je puis commencer quelque chose ;
ils sont au rôti ; bah ! j’aurai, si je veux, achevé en même temps qu’eux ; où est le garçon, qu’il se hâte ; jamais on n’achève dans ces restaurants ; si je pouvais m’arranger à dîner chez moi ; peut-être que mon concierge me ferait faire quelque cuisine à peu de frais chaque jour. Ce serait mauvais. Je suis ridicule ; ce serait ennuyeux ; les jours où je ne puis rentrer, qu’adviendrait-il ? au moins dans un restaurant on ne s’ennuie pas ».

2°) James Joyce, disciple d’Edouard Dujardin ?

On devine en effet ce que le célèbre monologue intérieur de Molly Bloom qui
clôt Ulysse de James Joyce (1882-1941) est largement inspiré de ce texte de Dujardin qu’à Paris, James Joyce jeune étudiant irlandais avait lu.

Mais Joyce va beaucoup plus loin encore dans la modernité en supprimant toutes les marques de ponctuation :

Lisez le final d’Ulysse de Joyce :

« Je l’ai poussé à me demander en mariage oui d’abord je lui ai donné le morceau de gâteau à l’anis que j’avais dans la bouche et c’était une année bissextile comme maintenant oui il y a seize ans mon dieu après ce long baiser je pouvais presque plus respirer oui il a dit que j’étais une fleur de la montagne oui c’est ça nous sommes toutes des fleurs le corps d’une femme oui voilà une chose qu’il a dite dans sa vie qui est vraie et le soleil c’est pour toi qu’il brille aujourd’hui oui c’est pour ça qu’il me plaisait parce que j’ai bien vu qu’il comprenait qu’il ressentait ce que c’était qu’une femme et je savais que je pourrais toujours en faire ce que je voudrais alors je lui ai donné tout le plaisir que j’ai pu jusqu’à ce que je l’amène à me demander de dire oui et au début je voulais pas répondre je faisais que regarder la
mer le ciel je pensais à tant de choses qu’il ignorait à Mulvey à Monsieur Stanhope à Hester à père au vieux capitaine Graves et aux marins qui jouaient au poker menteur et au pouilleux déshabillé comme ils appelaient ça sur la jetée et à la sentinelle devant la maison du gouverneur avec le truc autour de son casque blanc pauvre vieux tout rôti et aux petites Espagnoles qui riaient avec leurs châles et leurs grands peignes et aux ventes aux enchères le matin les Grecs les juifs les Arabes et dieu sait qui d’autre encore des gens de tous les coins de l’Europe et Duke Street et le marché aux volailles toutes gloussantes devant
chez Larby Sharon et les pauvres ânes qui trébuchaient à moitié endormis les vagues gens qui dormaient dans leurs manteaux à l’ombre sur les marches les grandes roues des chars de taureaux et le vieux château vieux de milliers d’années oui et ces Maures si beaux tout en blanc avec leurs turbans comme des rois qui vous invitaient à vous asseoir dans leurs toutes petites boutiques Ronda et leurs vieilles fenêtres des posadas deux yeux brillants cachés dans un treillis pour que son amant embrasse les barreaux et les cabarets entrouverts la nuit et les castagnettes et le soir où on a raté le bateau à Algésiras le veilleur qui faisait sa ronde serein avec sa lampe et O ce torrent effrayant tout au fond O et la mer la mer cramoisie quelquefois comme du feu et les couchers de soleil en gloire et les figuiers dans
les jardins d’Alameda oui et toutes les drôles de petites ruelles les maisons roses bleues jaunes et les roseraies les jasmins les géraniums les cactus et Gibraltar quand j’étais jeune une fleur de la montagne oui quand j’ai mis la rose dans mes cheveux comme le faisaient les Andalouses ou devrais-je en mettre une rouge oui et comment il m’a embrassée sous le mur des Maures et j’ai pensé bon autant lui qu’un autre et puis j’ai demandé avec mes yeux qu’il me demande encore oui et puis il m’a demandé si je voulais oui de dire oui ma fleur de la montagne et d’abord je l’ai entouré de mes bras oui et je l’ai attiré tout contre moi comme ça il pouvait sentir tout mes seins mon odeur oui et son coeur battait comme un fou et oui j’ai dit oui je veux Oui.« 

Écoutez maintenant ce même texte interprété par la comédienne Céline Salette :

La grande différence par rapport au texte de Dujardin, c’est une innovation qui sera ensuite reprise par d’autres écrivains : l’absence de ponctuation.

N’est-elle qu’un artifice tel qu’il suffise de lire le texte pour le faire disparaître et rétablir la ponctuation manquante ?

La comparaison du texte avec la lecture de la comédienne incite à faire une réponse positive : lire le texte à haute voix implique des scansions qui en font apparaître le sens et qui supposent une ponctuation implicite facile à retrouver à partir de la lecture. Toute lecture du texte en est ainsi une interprétation et laisse le lecteur inventer sa propre ponctuation, sa propre respiration du texte. C’est moins en ce sens un artifice qu’une oeuvre ouverte. Ce en quoi elle est moderne. Et elle l’est plus encore en ceci que l’absence de ponctuation restitue quelque chose de la manière dont les idées se précipitent dans notre esprit quand nous pensons.

3°) Le fondement philosophique du monologue intérieur :

Le style libre, direct ou indirect, se conjugue particulièrement bien avec un projet littéraire dont on a pu juger qu’il était caractéristique du roman moderne en ébauche chez Flaubert, en pratique chez Edouard Dujardin puis chez Henry James et Marcel Proust, de James Joyce à Virginia Woolf que nous verrons plus tard.

Le courant de conscience (ou « stream of conciousness ») – un concept formé par le philosophe William James (le frère d’Henry). Il s’agit de donner un équivalent littéraire de la manière dont la pensée intérieure se forme et se déforme au gré des souvenirs, associations d’idées, espérances ou craintes.

Dans le chapitre 5 de son Précis de psychologie (1895) William James (1842-1910) présente le « courant de conscience » comme un fait s’imposant l’expérience intérieure de chacun :

« Le tout premier fait concret que chacun reconnaît comme appartenant à son expérience
intime est le fait qu’une conscience suit son cours. Des « états mentaux » se succèdent en chacun de nous. Si nous pouvions dire en français « il pense » comme on dit « il pleut » ou « il vente », ce serait la manière la plus simple d’énoncer le fait avec le minimum de présupposés. Comme c’est impossible, nous devons nous contenter de dire que
la pensée suit son cours » (p. 108 du Précis de Psychologie de William James).

Faut-il en conclure que la notion de courant de conscience exclut celle de pensée personnelle ? Ce serait une erreur. La contradiction entre « courant de conscience » et
« pensée personnelle » n’est qu’apparente. Elle résulte du fait que l’on tienne le moi pour une substance, existant par soi et colorant toutes nos pensées comme s’il était, pour chacune, source préexistante de personnalisation. En fait, le moi n’est pas une substance, il est un flux.

C’est même trop dire que de rapporter au moi le flux de conscience puisque c’est au contraire le flux qui le constitue : le moi est à chaque instant ce qui existe du flux passé de ses états de conscience et notre philosophe conclut (page 110):

« Ce que nous entendons par moi personnel, ce sont des pensées reliées entre elles telles que nous les sentons »,

On comprend alors comment la pensée peut être un flux et en quel sens elle peut être
personnelle dès lors que ce flux dessine une histoire personnelle :

Pour faire simple :

Courant de conscience	Monologue intérieur
Incontrôlé et chaotique	Illustre notre conscience
Structuré et cohérent	Illustre notre petite voix

III Le roman moderne d’une grande dame : Virginia Woolf :

1°) La critique et la révolte contre le roman classique :

L’après première guerre mondiale est la fin d’un monde et le commencement d’un autre. Les arts entrent dans la modernité, la littérature ne fait pas exception. C’est cette révolution que salue Virginia Woolf dans un article de 1919, paru dans le supplément littéraire du Times, et repris ultérieurement dans Le roman contemporain (titre original : Modern Fiction). Elle y dénonce les contraintes qui définissent à ses yeux le roman « edwardien », le roman réaliste classique :

Edwardien : Édouard VII règne de 1901 à 1910, mais on considère que l’esprit edwardien se prolonge jusqu’à l’immédiat après-guerre (1919). Pour les historiens anglais, le naufrage du Titanic ou le traité de Versailles appartiennent encore à la période edwardienne. Les grands écrivains de ce monde finissant sont F.H. Burnett, J.M. Barrie, Kenneth Grahamme, P.G. Wodehouse, Beatrix Potter, ou encore E.M. Forster.

« Une contrainte semble peser sur l’écrivain, non pas celle de sa libre volonté mais celle de quelque tyran puissant et sans scrupule qui l’asservirait et l’obligerait à produire une intrigue, du comique, du tragique, des histoires d’amour et un air de vraisemblance pour envelopper le tout, de manière si impeccable que si tous les personnages devaient prendre vie ils se retrouveraient tous habillés, jusqu’au dernier bouton de leur pardessus, à la mode du moment. Les ordres du tyran sont exécutés ; le roman est fait à point.  

Mais parfois, de plus en plus souvent à mesure que le temps passe, un doute momentané, un accès de rébellion nous effleure, tandis que les pages se remplissent comme de coutume. La vie ressemble-t-elle à ça ? Les romans doivent-ils ressembler à ça ?…

Si l’on y regarde de près, il semble que la vie est très loin de « ressembler à ça ». Que l’on examine quelques instants un esprit ordinaire, un jour ordinaire. L’esprit reçoit une multitude d’impression, triviales, fantasmatiques, évanescentes ; ou gravées profondément comme avec de l’acier. Elles lui arrivent de tous côtés, avalanche incessante d’innombrables atomes ; et elles ont beau en tombant s’intégrer à la vie de ce lundi ou de ce mardi, l’accent tombe à chaque fois différemment ; le moment important n’est pas celui-ci mais celui-là ; de sorte que, si un écrivain était un homme libre et non un esclave, s’il pouvait travailler à partir de ce qu’il ressent et non de simples conventions, il n’y aurait ni intrigue, ni comique, ni tragédie, ni enjeu amoureux ni péripétie dans le style convenu, et peut-être pas un seul bouton cousu à la manière des tailleurs de Bond Street. La vie n’est pas une série de lanternes alignées avec symétrie ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe à demi-transparente qui nous entoure depuis les premiers jours de notre conscience jusqu’à la mort .

La tâche du romancier n’est-elle pas de communiquer cet esprit changeant, inconnu et indéfini, quelles que soit l’aberration et la complexité qu’il offre, en s’efforçant d’y mêler le moins possible d’éléments étrangers et extérieurs ? Nous ne plaidons pas simplement pour le courage et la sincérité ; nous suggérons juste que la véritable essence du roman n’est pas tout à fait celle qu’on nous laisse croire habituellement .

C’est du moins dans ce sens que nous nous efforçons de définir ce qui distingue le travail de plusieurs jeunes écrivains parmi lesquels Mr James Joyce est le plus remarquable, de celui de leurs prédécesseurs. Ils tentent de se rapprocher de la vie, et de préserver avec plus de sincérité et d’exactitude ce qui les intéresse et les émeut, même s’ils doivent pour cela abandonner la plupart des conventions communément observées par les romanciers. Consignons tous les atomes de pensée qui nous viennent à l’esprit dans l’ordre où ils nous viennent, retraçons le motif, même s’il semble décousu et incohérent, dont chaque vie ou incident marque notre conscience. Ne partons pas du principe que la vie existe plus pleinement dans ce qu’on considère communément comme important que dans ce qu’on considère comme négligeable ».

Virginia Woolf, Modern Fiction, article de 1919, paru dans le supplément littéraire du Times, et repris ultérieurement en traduction française dans l’essai, Le roman contemporain.

2°) Ulysse et Mrs Dalloway :

Mais alors qu’est-ce qui ressemblerait à la vie ?

Ce qui ressemblerait à la vie, ce serait de prendre pour objet de roman le vécu intérieur d’un personnage ordinaire, le temps d’une journée ordinaire. Ce projet que James Joyce a eu l’audace de mettre en oeuvre dans Ulysse, Virginia Woolf l’entreprend à son tour avec Mrs Dalloway, qu’elle pense d’abord intituler The Hours quand elle en commence la rédaction en 1923.

Le livre nous plonge dans l’esprit de Clarissa Dalloway et de quelques autres personnages, Peter Walsh, un ami de jeunesse ou encore le poète Septimus, le temps d’une journée ensoleillée à Londres. A la première page, Clarissa Dalloway décide d’aller elle-même acheter des fleurs pour la réception qu’elle donne le soir même et qui se termine à la dernière page. Mrs Dalloway semble donc la mise en oeuvre rigoureuse du programme que dessine
Modern Fiction, son article cité ci-dessus. Mais l’article est de 1919, et Mrs Dalloway, dont la rédaction commence en 1923, ne sera publiée qu’en 1925. En réalité, Virginia Woolf pense à elle-même, à l’évolution de son oeuvre, autant qu’elle salue en Joyce l’oeuvre d’un génie, qu’elle n’aimera guère, non par conflit intellectuel mais plutôt par rivalité, comme par jalousie. James Joyce dont l’Ulysse raconte aussi une journée ordinaire, celle de la vie de Léopold Bloom et de Stephen Dedalus à Dublin. Or ce roman-fleuve de près de mille pages avait commencé de paraître en feuilleton dans un magazine littéraire américain, The little Review. Virginia en avait eu connaissance, elle qui venait de débuter Mrs Dalloway avait eu l’impression qu’on lui volait l’idée alors Virginia Woolf, jalouse de Joyce ?! :

« C’est du moins dans ce sens que nous nous efforçons de définir ce qui distingue le travail de plusieurs jeunes écrivains parmi lesquels Mr James Joyce est le plus remarquable, de celui de leurs prédécesseurs. Ils tentent de se rapprocher de la vie, et de préserver avec plus de sincérité et d’exactitude ce qui les intéresse et les émeut, même s’ils doivent pour cela abandonner la plupart des conventions communément observées par les romanciers. Consignons tous les atomes de pensée qui nous viennent à l’esprit dans l’ordre où ils nous viennent, retraçons le motif, même s’il semble décousu et incohérent, dont chaque vie ou incident marque notre conscience. Ne partons pas du principe que la vie existe plus pleinement dans ce qu’on considère communément comme important que dans ce qu’on considère comme négligeable »

Virginia Woolf, Modern Fiction, article de 1919, paru dans le supplément littéraire du Times, et repris ultérieurement en traduction française dans l’essai, Le roman contemporain.

Sans Ulysse, Mrs Dalloway n’aurait probablement pas vu le jour, non que Virginia Woolf ait
plagié en rien James Joyce, mais parce que l’audace intellectuelle de ce dernier a été pour elle un encouragement décisif à approfondir l’art du roman dans la perspective qu’elle éprouvait comme une rupture nécessaire avec l’ère edwardienne sinon victorienne. Néanmoins, un peu jalouse, elle écrit :

« J’ai fini Ulysse et je pense que c’est un ratage. Du génie, certes, mais de la moins belle eau. Le livre est diffus et bourbeux ; prétentieux et vulgaire (…). Je ne puis m’empêcher de penser à quelque galopin d’école primaire, plein d’esprit et de dons, mais tellement sûr de lui, tellement égoïste qu’il perd toute mesure, devient extravagant, poseur, braillard et si mal élevé qu’il consterne les gens bien disposés à son égard et ennuie sans plus ceux qui ne le sont pas. »

Virginia Woolf, Journal d’un écrivain.

Mais alors comment débute la journée de Mrs Dalloway :

La vie intérieure entre présent, passé et avenir

« Mrs Dalloway dit qu’elle se chargerait d’acheter les fleurs.Car Lucy avait bien assez de pain sur la planche. Il fallait  sortir les portes de leurs gonds; les serveurs de Rumpel-mayer allaient arriver. Et quelle matinée, pensa Clarissa  Dalloway : toute fraîche, un cadeau pour des enfants sur  la plage.

La bouffée de plaisir! Le plongeon! C’est l’impression que  cela lui avait toujours fait lorsque, avec un petit grincement des gonds, qu’elle entendait encore, elle ouvrait d’un  coup les portes-fenêtres, à Bourton, et plongeait dans l’air  du dehors. Que l’air était frais, qu’il était calme, plus immobile qu’aujourd’hui, bien sûr, en début de matinée; comme une vague qui claque, comme le baiser d’une vague; vif, piquant, mais en même temps (pour la jeune fille de dix-huit ans qu’elle était alors) solennel, pour elle qui avait le sentiment, debout devant la porte fenêtre grande ouverte,que quelque chose de terrible était sur le point de survenir; elle qui regardait les fleurs, les arbres avec la fumée qui  s’en dégageait en spirale, et les corneilles qui s’élevaient, qui retombaient; restant là à regarder, jusqu’au moment  où Peter Walsh avait dit : «Songeuse au milieu des légumes?» – était-ce bien cela? – ou n’était-ce pas plutôt  « Je préfère les humains aux choux-fleurs »? Il avait dû dire  cela un matin au petit déjeuner alors qu’elle était sortie sur  la terrasse. Peter Walsh. Il allait rentrer des Indes, un jour  ou l’autre, en juin ou en juillet, elle ne savait plus exacte-ment, car ses lettres étaient d’un ennuyeux… »

Virginia WOOLF, Mrs Dalloway, 1925.

Virginia Woolf ou le théâtre de la vie intérieure :

Dans Les Vagues (1931), Virginia Woolf fait entendre les monologues intérieurs de six person- nages. Ici, les jeunes personnages partent en pension, au collège, pour la première fois.

 » À présent, dit Bernard, l’heure est venue. Le jour est venu. Le fiacre est à la porte. Mon  énorme malle fait plier les jambes arquées de George encore plus. L’odieuse cérémonie  est terminée, les conseils, et les adieux dans le hall. À présent il y a cette cérémonie,  gorge serrée, avec ma mère, cette cérémonie, échange de poignées de main, avec mon  père; il faut à présent continuer à faire au revoir de la main, continuer à faire au revoir,  jusqu’à ce que nous prenions le virage. À présent cette cérémonie est terminée. Le Ciel  soit loué, toutes les cérémonies sont terminées. Je suis seul; je vais au collège pour la  première fois.

Tout le monde a l’air de s’affairer en vue de ce seul instant; puis jamais plus. Jamais plus.  Toute cette excitation est terrible. Tout le monde sait que je vais au collège, que je vais  au collège pour la première fois. «Ce garçon va au collège pour la première fois», dit  la bonne, en lavant le perron. Il ne faut pas que je pleure. Il faut que je les regarde avec  indifférence. À présent les horribles portiques de la gare s’ouvrent grand; «l’horloge à  face de lune me contemple». Il me faut faire des phrases et des phrases pour interpo- ser quelque chose de dur entre moi et le regard des bonnes, le regard des horloges, les  visages qui m’examinent, les visages qui sont indifférents, sinon je vais pleurer. Voilà  Louis, voilà Neville, en pardessus, portant leurs sacs de voyage, près du guichet. Ils sont calmes. Mais ils n’ont pas leur air habituel. 

Voici Bernard, dit Louis. Il est calme; il est à l’aise. Il balance son sac en marchant. Je  vais suivre Bernard, car il n’a pas peur. Nous sommes entraînés du guichet vers le quai  comme un fleuve entraîne brindilles et brins de paille autour des piles d’un pont. Voilà  la puissante locomotive vert bouteille, sans encolure, seulement un dos et des cuisses,  qui crache de la vapeur. Le chef de gare siffle; le drapeau s’abaisse; sans efforts, de son  propre élan, comme une avalanche déclenchée par une légère poussée, nous partons ». 

Virginia  WOOLF, Les Vagues, 1931, trad. M. Cusin,  Gallimard, 2012

AUTRE OEUVRE DE VIRGINIA WOOLF : LES PHARES

3°) Virginia Woolf, sensuelle et féministe :

Parmi ces nombreux combats féministes, elle défend l’idée en particulier pour l’éducation qui, rappelons-le est à notre programme, l’idée d’une chambre à soi pour les filles, seule garante de leur éducation libre :

Les conditions économiques et sociales de l’émancipation intellectuelle, selon Virginia Woolf

Une chambre à soi (parfois traduit Un lieu à soi) est un essai qui s’appuie sur plusieurs conférences que Virginia Woolf, romancière anglaise, a données à Cambridge, dans des collèges de femmes. 

 » Il est indispensable qu’une femme possède quelque argent et une chambre à soi si elle veut écrire une œuvre de fiction.

[…] Tout semble s’opposer à ce que l’œuvre sorte entière et achevée du cerveau de l’écri vain. Les circonstances matérielles lui sont, en général, hostiles. […] Mais les difficultés, pensais-je, étaient infiniment plus terribles quand il s’agissait de femmes. Et tout d’abord il était hors de question qu’elles eussent une pièce personnelle, ne par- lons pas d’une pièce tranquille ou à l’abri du bruit — à moins que leurs parents ne fussent exceptionnellement riches ou de grande noblesse — et cela jusqu’au début du  XIX e siècle.

Si une femme écrivait, elle devait le faire dans le salon commun. Et sans cesse on interrompait son travail — chose dont miss Nightingale devait se plaindre avec tant de véhémence : «Les femmes n’ont jamais une demi-heure dont elles puissent dire qu’elle leur appartienne.» Encore était-il plus facile d’écrire ainsi en prose et une œuvre de fiction, que de composer un poème ou une pièce de théâtre. Le roman demande moins de concentration. Jane Austen écrivit dans ces conditions jusqu’à la fin de ses jours. « Qu’elle ait été capable d’accomplir tout cela (écrit son neveu dans ses souvenirs) reste surprenant, car elle n’avait pas de bureau personnel où se retirer et la plus grande par- tie de son travail dut être faite dans le salon commun, où elle était exposée à toutes sortes d’interruptions. Elle prenait grand soin que les domestiques, les visiteurs ou qui que ce fût hors de sa propre famille ne pût soupçonner son travail. » Jane Austen cachait ses manuscrits ou les recouvrait d’une feuille de papier buvard.« 

Virginia WOOLF, Une chambre à soi, trad. C. Malraux, 10/18, 1929.

et enfin terminons en beauté par une citation de notre grande dame anglaise :

FIN DU COURS 3

Éléments de conclusion :

Nous venons de voir que l’art moderne a voulu identifier création et rupture, en remettant en cause les traditions esthétiques antécédentes : la peinture figurative, le roman narratif classique, la philosophie idéaliste. L’art postmoderne d’aujourd’hui se veut en quelque sorte comme l’héritier de toutes ces traditions esthétiques tout en ne se sentant prisonnier d’aucune, les utilisant librement, cultivant à tout propos l’art de la citation. Cette reprise est tout sauf un retour, ce que souligne la distance ironique, sinon franchement l’humour, qui l’accompagne. On retrouve cet aspect dans tous les domaines de la culture et en particulier dans cet art jeune comme le cinéma. On peut considérer que la rupture avec l’illusion réaliste que l’on trouve, entre autres, dans les films de Jean-Luc Godard, constitue le moment de naissance de cet art post-moderne :

L’inverse, la liberté et l’humour d’un cinéma citant sans cesse le cinéma antérieur, on le retrouve aussi dans celui de Quentin Tarantino :

Ou encore le Pop Art peut être défini comme une des premières formes de la postmodernité dans les arts plastiques. En ce sens, l’art moderne n’aura pas, comme on le dit trop souvent, débouché sur une impasse, mais aura libéré les énergies créatrices du poids de la tradition, permettant d’avoir avec elle un rapport distancié, irrespectueux, libre de toute entrave, fut-elle esthétique :