Au XVIIIe siècle, alors que se formaient et se développaient en Europe les idées de goût et de plaisir esthétique, il était fort possible de ne pas aimer tel ou tel peintre, un Chardin, un Watteau ou un Greuze, mais l’idée ne serait venue à personne de leur nier la qualité d’être des artistes. Regardez :

Deux siècles plus tard, la situation n’est plus du tout la même :

On parle de gribouillage, de dessin d’enfant, ou de « Moi-aussi, je pourrais faire pareil ! »

Dans les nombreuses critiques qu’essuie l’art moderne, d’être trop conceptuel, de s’adresser à une élite ou au contraire d’ériger n’importe quoi – un tableau monochrome, un simple gribouillage – en oeuvre d’art, l’artiste lui – même n’est pas épargné, tant s’en faut.

C’est même sa qualité d’artiste qui en vient à faire débat : on se moque d’une oeuvre qui a besoin d’être secondée par une avalanche de discours intellectuels pour paraître telle ou d’une autre dont on prétend qu’un enfant pourrait la réaliser. De manière plus étonnante encore, il est arrivé aux artistes eux-mêmes de faire consister l’essentiel de l’art dans le geste d’exposer et non dans l’oeuvre elle-même. Ce qui résume le mieux cette démarche, c’est
sans aucun doute au début du XXe siècle, l’invention par Marcel Duchamp des ready-made, des objets manufacturés érigés au rang d’oeuvres d’art dont le plus représentatif est l’urinoir baptisé Fontaine de Duchamp :

Comprendre une telle situation suppose d’interroger la modernité dans les arts, dans la culture du XXe siècle, et c’est ce que nous allons tenter de faire dans cette séquence :

CRÉATION, CONTINUITÉS ET RUPTURES

Première séquence consacrée au thème du second semestre : « L’humanité en question ».

La modernité s’est elle-même définie comme une mise en question du passé, de la tradition. Être un artiste moderne, c’est souvent d’abord faire du geste artistique une critique, une déconstruction, de l’activité artistique elle-même. C’est cette ère des ruptures que nous allons maintenant parcourir avant de nous demander à quoi elle nous mène. ALORS :

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Création, continuités et ruptures

Regardez attentivement la photographie ci-dessous : elle représente un bâtiment construit à Vienne en 1910 par l’architecte Adolf Loos (1870- 1933), le Goldman & Salatsch Building :

Aussi banal ce bâtiment puisse-t-il sembler aujourd’hui, on le considère comme le commencement de l’architecture moderne. Pouvez-vous essayer d’imaginer pourquoi ?

1) D’après cette photographie, pouvez-vous dire ce que ce bâtiment a d’extraordinaire ?
2) Voyez-vous en quoi il annonce l’architecture du XXe siècle ?

Texte d’Adolf LOOS (1870-1933) :

« J’ai trouvé la vérité que voici pour l’offrir au monde : l’évolution de la culture est synonyme d’une disparition de l’ornement sur les objets d’usage. Je croyais apporter ainsi à ce monde une joie neuve, et il ne m’en apas remercié. On fut pris de tristesse, et les têtes se baissèrent. Ce qui accablait, c’était de savoir qu’on ne pourrait pas produire de nouvel ornement. Eh quoi, ce que tout Nègre sait faire, ce que tous les peuples et tous les temps avant nous ont su faire, nous seuls n’en serions pas capables, nous, gens du XIX^e siècle ? Et l’on rejeta avec mépris et livra à la destruction ce que l’humanité, dans les millénaires antérieurs, avait créé sans ornement. Nous ne possédons pas d’établis provenant de l’époque carolingienne, mais toute pacotille présentant ne fût-ce que le plus infime ornement fut recueillie, nettoyée, tandis que de somptueux palais étaient bâtis pour l’héberger. Tristement alors, les gens circulèrent parmi les vitrines en ayant honte de leur impuissance. Chaque époque avait son style, la nôtre serait la seule à qui en serait refusé un ? Par style, on entendait l’ornement. Alors, j’ai dit : ne pleurez pas ! Voyez, que notre époque ne soit pas en état de produire un nouvel ornement, c’est cela même qui fait sa grandeur. L’ornement, nous l’avons surmonté, nous sommes parvenus au stade du dépouillement. Voyez, les temps sont proches, l’accomplissement nous attend. Bientôt, les rues des villes vont resplendir comme de blanches murailles. Comme Sion, la Ville sainte, capitale du ciel. Alors, l’accomplissement sera là ».

Adolf Loos, Ornement et crime.

On notera qu’Adolf Loos rejette l’ornement en architecture comme l’indique le titre hautement significatif de son essai.

1) On chercherait en vain ce qui rend ce bâtiment extraordinaire dans ce qu’on y voit, mais on sera beaucoup plus heureux si on veut bien réfléchir à ce qu’on n’y voit pas. Ce qui rend la façade si extraordinaire et si novatrice en son temps, c’est justement ce dont elle est dépourvue. Les fenêtres, en effet, sont privées de tout balcon et de tout encadrement (les bacs de fleurs ont été ajoutés ensuite et dénaturent d’ailleurs profondément l’esprit de
l’oeuvre, l’architecte s’y serait opposé). Edifié en plein centre de Vienne, sur la Michaelerplatz, l’immeuble fit scandale et fut ironiquement baptisé « la maison sans sourcils ». Le scandale fut d’autant plus grand que l’immeuble se dressait face à une des entrées
de la Hofburg (le palais impérial) que François- Joseph, dit-on, refusa dès lors d’emprunter…

Rappel et réponse à la seconde question : « Voyez-vous en quoi il annonce l’architecture du XXe siècle ?«  :

2) L’architecture moderne, qu’illustre, entre autres Le Corbusier, a tourné le dos au goût prononcé du XIXe siècle pour les ornements. Elle a privilégié les lignes géométriques épurées. Elle a fait sienne la devise de l’architecte Ludwig Mies van der Rohe, « less is more » affirmant que le dépouillement est une qualité esthétique, un plus, en architecture.

On peut même aller jusqu’à dire qu’elle refuse toute idée d’embellissement pour ne plus laisser de visible que la fonction du bâtiment. C’est pourquoi on a pu
affirmer qu’elle était caractérisée par son fonctionnalisme.

Le fonctionnalisme par lequel on croit caractériser une tendance de la seule architecture du XXe siècle est un trait de toute forme d’architecture : « Qu’est-ce qu’une architecture qui ne serait pas fonctionnelle ? » se demandait justement Le Corbusier, un des plus grands architectes du XXe siècle.

Que la forme d’une architecture soit accordée à sa fonction, c’est là une nécessité quels que soient son époque et son style. Il y a pourtant bien une école fonctionnaliste en architecture qui fait de cette caractéristique de toute architecture un style spécifique : est belle l’architecture qui loin de masquer le caractère fonctionnel de l’édifice le souligne en supprimant les ornements qui le masquent en voulant lui conférer une beauté par
surcroît, inutile et finalement laide. Le fonctionnalisme est né d’une réaction contre les excès de l’art pour l’art et de l’esthétisme du XIXe siècle.

Adolf Loos rejette l’ornement en architecture comme l’indique le titre hautement significatif de son essai  »l’ornement est un crime«  :

Un bon exemple d’ornement peut être donné par les Atlantes et les Cariatides des immeubles haussmanniens de Paris :

Ornement : tout élément inutile ajouté à un objet, à une oeuvre ou une construction à
seule fin de le décorer ou de l’embellir.

Atlantes et Cariatides : statues d’hommes et de femmes placés sous un balcon ou une
corniche et semblant les soutenir :

Immeubles haussmanniens : immeubles construits à Paris sous le Second Empire lorsque le Baron Haussmann repensa l’urbanisme de la capitale et en redessina le plan :

Ou le palais rococo du marquis de Dos Aigues en Espagne :

C’est donc la rupture avec l’esthétisme surchargé de l’ornementation qu’annonce la construction à Vienne en 1910 de la « maison sans sourcils » d’Adolf Loos :

C’est à Vienne qu’est née l’architecture moderne en réaction contre l’architecture du siècle précédent, voire contre celle des siècles passés.

C’est à Vienne aussi que Loos réhabilite l’art nègre (soulignez en violet dans le texte) de l’épure qu’un PICASSO, féru de masques africains admire aussi à la même époque :

L’épure africaine c’est le fonctionnalisme architectural mais aussi le minimalisme dans la décoration, un minimalisme très en vogue aujourd’hui dans les nouvelles tendances à la mode comme nous le montre ces décorations et architectures modernes suivantes :

Mais nous verrons tout au long de cette séquence que Vienne a été le berceau de biens d’autres ruptures dans bien d’autres domaines qui elles aussi caractérisent cette modernité propre au XXe siècle dont on peut dire qu’elle a véritablement commencé dans la capitale de l’empire austro-hongrois au tournant du siècle.

C’est par exemple à Vienne que naîtra la musique sérielle, initiant la révolution de l’atonalité (Cours 1, partie II).

A Vienne encore que Freud invente la psychanalyse et avec elle l’idée que les hommes sont mus à leur insu par des forces dont ils ne savent rien, idée qui imprègnera toute la culture du XXe siècle :

A Vienne encore que sera théorisée le néo-positivisme de la science moderne, en réaction contre des siècles de soumission à la métaphysique (Cours 2).

Bien entendu, toutes les ruptures qui ont caractérisé le début du XXe siècle n’ont pas eu lieu seulement à Vienne, mais aussi à Londres, New York, Paris et Berlin mais la ville capitale de l’Autriche n’en pas moins été le creuset de la modernité.

Téléchargez ensuite le diaporama suivant, Pioneers of the modern movement, qui montre en parallèle les oeuvres d’Adolf Loos et de Le Corbusier (1887-1965) :

Un artiste se situe en général dans la continuité d’une activité définie par des règles et se reconnaît des maîtres dont il s’inspire. Ainsi Goya s’est-il formé en recopiant des oeuvres de Rembrandt, voire en en inventant quelques-unes… Dès la fin du XIXe siècle, être créatif ce n’est plus s’inspirer du passé ni s’insérer dans une continuité mais le contraire : à l’heure de l’art moderne, la création est une rupture. Le XXe siècle sera ainsi le siècle des remises en question, des ruptures.

En nous appuyant sur quelques exemples dans notre cours 1 qui ne sauraient évidemment prétendre à la moindre exhaustivité, voyons comment les choses se sont passées, dans le domaine des arts bien entendu, mais aussi en philosophie (cours 2) et en littérature (cours3). Quand on pense à l’art moderne, la première image qui vient à l’esprit est généralement une composition de Klee, de Mondrian ou de Kandinsky, bref une peinture abstraite, affranchie de la figuration qui a caractérisé tant de siècles en peinture. En réalité, l’art moderne n’a pas vraiment commencé avec la peinture abstraite mais un peu avant…

I MANET OU L’INVENTION DE L’ART MODERNE :

Comparons deux oeuvres rigoureusement contemporaines, datées l’une et l’autre de 1863, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet et Napoléon en Egypte par Jean-Léon Gérôme :

et la même année donc :

Jean-Léon Gérôme, peintre aujourd’hui largement oublié est un peintre académique dont les oeuvres étaient particulièrement appréciées durant le Second Empire : il a peint de nombreuses scènes antiques !

et plus généralement historiques :

et est connu comme un important orientaliste :

Cette peinture dite classique, considérée comme académique réunit deux de ses passions, l’Histoire et l’Orient est bien dans le ton qui plaît au public des Salons. Si le tableau de Gérôme fut exposé au Salon de 1863, celui de Manet fut refusé par l’Académie et trouva place dans une manifestation parallèle qui fit date, le Salon des refusés.

Le tableau de Manet y fit d’ailleurs scandale principalement en raison de la nudité du personnage féminin comme le rappelle cette vidéo :

Les Orientalistes : ce sont les peintres ou les écrivains tombés amoureux de l’Orient au XIXe siècle et qui en font le cadre de leurs romans ou de leurs peintures.

Le Salon : ou plus précisément le Salon de peinture et de sculpture est une manifestation annuelle qui présente les oeuvres agréés par l’Académie des Beaux-Arts.

Manet rompt avec la peinture académique
de son temps. Il est insulté pour son sujet alors que l’enjeu est ailleurs :

Ce que comprend immédiatement le grand écrivain EMILE ZOLA :

«  La foule s’est bien gardée d’ailleurs de juger le Déjeuner sur l’herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d’art ; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l’herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l’artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l’artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres, surtout Édouard Manet, qui est un peintre analyste, n’ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prétexte à peindre, tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l’artiste l’occasion de peindre unpeu de chair. Ce qu’il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, c’est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d’une délicatesse si légère ; c’est cette chair ferme, modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait, dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes ; c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendue avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis les éléments particuliers et rares qui étaient en lui »

Émile ZOLA, Écrits sur l’Art.

Au-delà de la nudité du personnage féminin, ce qui surprend évidemment dans le tableau, c’est son absence de signification évidente. Qui sont les personnes représentées ? Que font-elles là ? Pourquoi la femme est-elle nue et les hommes habillés ? Une prostituée ?… Autant de questions qui peuvent laisser place à autant de scénarios possibles dans l’imagination du spectateur. Le contraste n’en est que plus grand avec la toile de Jean-Léon Gérôme : elle représente Napoléon pendant l’expédition d’Egypte, la scène est immédiatement identifiable qui renvoie à un épisode de l’histoire bien connu et de nature à flatter les autorités du second empire à l’heure où la France, en Crimée, en Italie, au Mexique, renoue avec des ambitions militaires.

Que représente le Déjeuner sur l’herbe ? Qui peut le dire avec certitude ? Personne.

S’il en est ainsi, c’est peut-être que le sujet de la peinture importe moins que la manière. Il n’est peut-être, comme le suggère Emile Zola qu’un prétexte à peindre « une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes »…

Au XIXe siècle, l’Académisme, c’est-à-dire la doctrine défendue et enseignée par l’Académie des Beaux-Arts, tient entièrement dans cette formule empruntée à Aristote : la mimésis, l’art comme imitation, qui donnera naissance à la grande peinture figurative (natures mortes, paysages et portraits) :

En ce sens que la peinture se devait, comme la poésie ou le théâtre peindre des hommes en proie à de violentes passions ou se comportant de manière héroïque face à l’adversité, ainsi que le recommande la poétique d’Aristote. La peinture se doit d’être narrative et doit, par conséquent, privilégier les sujets mythologiques, religieux et historiques :

Le Déjeuner sur l’herbe de Manet rompt brutalement avec cette esthétique en donnant à voir une peinture qui, à la lettre, ne représente rien et affranchit la peinture de la signification. Dans un essai sur Manet publié en 1955, l’écrivain Georges Bataille (1897-1962) l’a bien dit : « avec Manet, la peinture est devenue silencieuse, elle ne dit plus rien, ne raconte plus rien, mais se borne à montrer, à rendre visible » faisant écho à la grande phrase du peintre abstrait Paul KLEE sur laquelle nous reviendrons :

II L’art abstrait :

1°) Carré noir sur fond blanc :

Car en effet, la peinture moderne ne s’est pas contentée de rompre avec la signification et de trouver son principe ordonnateur dans la visibilité plutôt que dans la narration. Continuant sur sa lancée, elle s’est affranchie de la figuration elle-même. Selon, la fameuse formule de Paul Klee dans sa Théorie de l’art moderne, que nous venons tout juste de citer : « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ».

Dès lors, un art abstrait, c’est-à-dire délivré, de la figuration est possible. Un tel art est prôné radicalement par Malevitch qui se recommande du suprématisme, défini comme un nouveau réalisme pictural.

1. « Le peintre peut être créateur quand les formes de son tableau n’ont rien de commun avec la nature », Malévitch, dans une brochure de 1915 intitulée Du cubisme et du futurisme au suprématisme.
2. « Cela sera possible quand nous priverons tous nos arts de la pensée petite bourgeoise c’est-à-dire du sujet et habituons la conscience à voir tout dans la nature non comme des objets et des formes réels, mais comme un matériau de la masse duquel il faut faire des formes qui n’ont rien de commun avec la nature (…) Ce qui a valeur en soi dans la création picturale, c’est la couleur et la facture, c’est l’essence picturale, mais cette essence a toujours été tuée par le sujet », Malévitch, De Cézanne au suprématisme, Écrits sur l’art, tome 1.

Cette position n’est pas seulement intellectuelle mais également picturale comme en témoigne le fameux Carré noir sur fond blanc peint cette même année 1915 :

Malevitch est ici allé encore plus loin que Manet dans la rupture avec la peinture classique, figurative et académique. En pleine révolution russe, il rompt avec tout sujet pris dans la nature et ne cherche que la forme et la couleur, réduisant la nature à ce qu’il appelle le SUPRÊME d’où le suprématisme, le nom donné à son école.

C’est l’art totalement abstrait, complètement délivré de toute figuration et résolu à montrer l’essence mathématique et dirions-nous platonicienne du monde telle les compositions de Piet Mondrian :

2°) Les arbres de Mondrian :

C’est une démarche comparable qui conduit Piet Mondrian (1872-1944) au Pays-Bas, à la même époque, à renoncer lui aussi à la figuration pour lui préférer l’abstraction géométrique, qu’il appelle « néoplasticisme », dont il sera l’un des principaux représentant au XXe siècle. Mais il y a un autre intérêt à s’attarder un moment sur ce peintre qui avait commencé sa carrière en peignant des forêts et des arbres, c’est de voir et ainsi comprendre son évolution :

Ainsi, demandons-nous si l’abstraction en peinture n’est-elle qu’une démarche purement formelle ?

Regardez attentivement ces trois œuvres de Mondrian représentant un arbre. Que constatez-vous?Si la démarche semble de plus en plus abstraite, l’abstraction est ici un moyen d’approfondir les données naturelles. En quel sens selon vous?Pour finir, essayez de définir la fonction de l’art telle que Mondrian la conçoit.

Art et réalité :  Mondrian et La série des arbres

Regardez attentivement ces trois œuvres de Mondrian représentant un arbre. Que constatez-vous?

Si la démarche semble de plus en plus abstraite, l’abstraction est ici en fait un moyen d’approfondir les données naturelles pour tenter d’en saisir l’essence (ce qui reste d’une chose une fois que l’on a tout enlevé) :

ET ALORS QUE RESTE-T-IL DU MONDE ?

des lignes et les couleurs primaires

Le mouvement De Stilj (« le style ») que MONDRIAN, théosophe en quête d’absolu, de pureté et donc d’épure fonde en 1917 proscrit l’utilisation de couleurs autres que le jaune, le rouge et le bleu dans des compositions faites de lignes horizontales et verticales

Dans le manifeste du « Néoplasticisme », publié en français en 1920, Piet Mondrian écrit :

« À présent, chaque art s’efforce de s’exprimer plus directement par son moyen plastique et cherche à se libérer dans la mesure du possible. La musique tend vers la libération du son, la littérature vers celle du verbe. Ainsi en épurant les moyens plastiques, ils arrivent à la plastique pure des rapports ».

En ne retenant que des lignes et des couleurs primaires comme moyens plastiques, la peinture se libère de la figuration. Il s’agit de libérer la forme de tout rapport aux formes réelles, de s’en tenir à des formes géométriques qui s’adressent à l’esprit plus qu’au goût.

On retrouve l’idée déjà rencontrée en architecture dans notre prologue avec le rejet de l’ornement. ( Adolf Loos, « l’ornement est un crime ») et on notera que Mondrian affirme qu’une démarche identique est à l’oeuvre dans d’autres arts, comme ce fut aussi le cas à la même époque dans la musique qui sera l’objet de notre grand 2.

Notons que dans une de ses dernières oeuvres pour nous prémonitoires L’asperge, Edouard Manet avait rompu avec une nature morte traditionnelle et quasi lui-aussi atteint par la couleur et la forme la rupture de l’épure abstraite, caractéristique de l’art moderne :

II DE LA MUSIQUE CLASSIQUE A LA MUSIQUE ATONALE :

1°) L’école de Vienne :

Prenons notre temps. Écoutons deux extraits de musique religieuse. D’abord celui de l’Evangile selon St- Matthieu de Jean-Sébastien Bach (1695-1750), un des sommets de la musique classique :

Puis le second mouvement du Concerto à la mémoire d’un ange composé par Alban Berg (1885-1935) en 1935, année de sa mort et interprété l’un et l’autre par Anne-Sophie Mutter :

Après cette écoute, on entend bien la différence entre les deux oeuvres même si elles doivent toutes deux leur célébrité à leur lyrisme. La première sonne familièrement à nos oreilles et nous reconnaissons sans peine l’inspiration presque romantique en tout cas tragique du compositeur alors que la seconde surprend : les notes ne semblent pas se fondre en une tonalité harmonieuse mais presque se contredire comme si les interprètes jouaient faux ! Du moins est-ce la première impression qui s’évanouit à mesure que l’écoute se prolonge et qu’apparaît une sorte de lyrisme dissonant.

Le Concerto à la mémoire d’un ange est exemplaire d’une forme nouvelle de musique,
inventée par Arnold Schönberg, le dodécaphonisme :

On utilise alors la série des 12 tons et demi-tons de la gamme chromatique (l’ensemble des touches noires et blanches sur l’octave d’un piano). C’est ce qu’on appelle le dodécaphonisme (dodéca : « douze » en grec). Tel fut le pari d’Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945) rassemblés dans l’école de Vienne au début du XXe siècle :

Pour prendre la mesure d’une telle révolution, on peut écouter successivement la « petite musique de nuit » de Mozart :

et en contrepoint un extrait du poème symphonique d’inspiration wagnérienne que Arnold Schoenberg (1874-1951) compose en 1913, les Gurre-Lieder ou apparaît à la fin de la composition, un moment de Sprechgesang (ou « chant déclamé ») dont Schönberg fera un grand usage dans toute son oeuvre ultérieure. La dissonance apparaît ici encore plus radicale :

Ce lieder composé en 1913 semble presque annoncer la mitraille des tranchées de 14-18, le contexte meurtrier de l’époque :

La musique contemporaine s’est donc libérée de la tonalité comme la peinture abstraite s’est libérée de la figuration. Pour beaucoup, elle s’est ainsi affranchie des règles qui définissaient la beauté, tournant le dos à l’esthétique plutôt qu’inventant une esthétique nouvelle. L’art moderne serait-il alors le tombeau des Beaux-Arts ?

Nous retrouvons là un débat qui fut particulièrement vif dans l’architecture du XXe siècle comme dans la peinture et ce sera sans compter avec l’influence là-aussi de l’art nègre par l’irruption de genres musicaux nouveaux qui détrôneront très vite la musique classique et seront au début considérés non pas comme des musiques d’enfants mais de « sauvages ».

2°) L’influence de la musique nègre: de la naissance du jazz à l’afro-beat :

Elvis PRESLEY et la naissance du rock :

TUPAC et EMINEM et la naissance du rap :

FELA RANSOME KUTI, parrain nigérian du site et la naissance de l’afro-beat :

III Une démarche radicale : les readymade de Marcel Duchamp :

L’art moderne a dépouillé l’oeuvre d’art de la figuration au bénéfice d’un formalisme esthétique résolu. Mais que reste-t-il de l’art si l’on rompt avec ce formalisme lui-même. Telle est la question que s’est posée Marcel Duchamp. Sa réponse, c’est qu’il reste le geste de l’artiste tel que le public le perçoit. D’où l’invention des ready-made (les « déjà fabriqués« ) dont le plus célèbre reste l’urinoir baptisé Fountain et signé du nom fictif de « R. Mutt »
au Salon des Indépendants de New York en 1917 :

On peut également citer le sèche-bouteille de 1914 :

Un urinoir, un sèche-bouteille érigé au rang d’oeuvre d’art ? Le choix de tels objets n’est évidemment justifié par aucune raison esthétique et ne témoigne d’aucun goût. Mais surtout, il ne suppose chez l’artiste aucune forme de talent, la maîtrise d’aucun art : les ready-made ne sont pas des « oeuvres » d’art au sens strict du terme puisqu’ils n’ont pas été fabriqués. C’est le geste de l’artiste qui les signe et les expose qui leur confère alors leur appartenance à la sphère de l’art, avec ce que cela implique de provocation. Le ready-made peut être considéré aussi bien comme le point culminant de la modernité en art que comme la négation pure et simple de « l’art » tel qu’on l’avait entendu jusque-là. La postérité de Duchamp sera considérable, de l’action painting aux performances des artistes contemporains, centrées sur le geste de l’artiste, en passant par le Pop Art.

C’est désormais le geste qui compte comme dans l’ACTION PAINTING, terme créé en 1952 pour désigner la gestuelle des peintres expressionnistes abstraits dont le principal représentant est Jackson Pollock (1912-1956) :

Sur cette vidéo, des images de Jackson Pollock filmé en train de peindre :

Pop Art : l’expression désigne un mouvement artistique des années 60, qui érige au rang d’oeuvre d’art des objets de la société consommation ou de la culture populaire, centré à New York, dont les principaux représentants sont Andy Warhol et Roy Lichtenstein. Cette vidéo constitue une bonne introduction au Pop Art :

Une performance notable (17 et 18 juillet 1961) : Yves Klein réalisant ses Anthropométries de la période bleue. Le document est extrait du documentaire italien Mondo Cane (1962) auquel Klein reprochera, non sans quelques raisons, de l’avoir ridiculisé :

Mais alors une question embarrassante se pose : que peut-il devenir l’art une fois qu’il en est arrivé à consister en un geste provocateur ? Peut-on aller
plus loin que l’abstraction, l’atonalité, le ready-made ? Le problème que pose alors l’art moderne devenu contemporain c’est alors celui de sa postérité et de sa légitimité même étant très souvent devenu rien d’autre qu’un objet commercial ?

FIN DU COURS 1

Nous avons vu que, dans l’art moderne (architecture, peinture et musique), la création impliquait une rupture radicale avec le passé et avec la tradition. La modernité est en effet l’ère des remises en question. Or ce qui est vrai de l’art, l’est également de la philosophie.

Et pour en prendre la mesure, c’est de nouveau à Vienne, capitale de l’Autriche en fait de l’ancien Empire austro-hongrois, là où nous avions commencé notre exploration de la modernité que nous allons le philosophe le plus marquant de toutes ses années :

I Ludwig Wittgenstein (1889-1951) et le Tractatus logico-philosophicus :

1°) Wittgenstein, une personnalité controversée :

En effet, si l’architecture moderne a commencé à Vienne avec la « maison sans sourcils » d’Adolf Loos (voir notre prologue), on pourrait dire que la philosophie du XXe siècle y a, elle aussi, commencé avec la publication en 1921 du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein :

Wittgenstein a introduit en philosophie une rupture comparable à celle initiée par Adolf Loos en architecture : il entend, en effet, remettre en chantier l’entreprise philosophique dans son ensemble, à partir de cette simple question : à quelles conditions les énoncés sont-ils sensés ?

La comparaison est d’autant plus évidente qu’ayant eu plusieurs vies, Wittgenstein fut aussi l’architecte, à la demande de sa soeur, d’une maison sans aucun ornement, dans le plus pur style « art moderne », significativement construite avec deux élèves de Loos :

alors que c’est dans une cabane totalement isolée de Norvège qu’il composera son premier ouvrage :

Pour saisir Wittgenstein :

On conclut sans peine de cette présentation qu’il y a deux Wittgenstein, l’auteur du Tractacus logico-philosophicus… et celui des Investigations philosophiques :

Le premier est l’auteur d’une oeuvre qui fit date et qu’il pensait achevée, le second est l’initiateur de recherches prometteuse dans ses cours à Cambridge qui ne furent publiées qu’après sa mort, un logicien implacable et philosophe des jeux de langage. On conclura pourtant à une profonde unité de son oeuvre, entièrement tendue vers l’idée de surmonter les difficultés qui nous empêchent de communiquer rigoureusement nos pensées, même si, à l’évidence, Wittgenstein a exploré successivement deux manières différentes d’y parvenir.

Ce qui est certain, c’est qu’il ne laissera pas indifférent au point qu’un grand philosophe français contemporain comme Gilles Deleuze ne l’acceptera jamais https://www.facebook.com/Sociedadefilosofiaplicada/videos/el-abecedario-de-gilles-deleuze-w-de-wittgesntein/617776201630974

2°) Le Tractacus logico-philosophicus

Mais en quoi le Tractacus est-il une oeuvre de rupture ?

En ce qu’il y redéfinit la philosophie comme une activité dont l’unique fonction est de mettre à jour les conditions d’un usage rigoureux du langage :

« La philosophie n’est pas une doctrine mais une activité » qui a pour but « la clarification logique de la pensée » et dont le résultat « n’est pas un nombre de propositions philosophiques, mais le fait que des propositions s’éclaircissent. La philosophie a pour but de rendre claires et de délimiter rigoureusement les pensées qui autrement, pour ainsi dire, sont troubles et floues ».

Ludwig Wittgenstein, Tractatus (4.112).

Comme « critique du langage », la philosophie prônée par Wittgenstein se retourne alors radicalement contre la philosophie doctrinale classique :

« La plupart des propositions et des questions qui ont été écrites sur des matières philosophiques sont non pas fausses, mais dépourvues de sens. Pour cette raison nous ne pouvons absolument pas répondre aux questions de ce genre, mais seulement établir qu’elles sont dépourvues de sens. La plupart des propositions et des questions des philosophes viennent de ce que nous ne comprenons pas la logique de notre langage ».

Ludwig Wittgenstein, Tractatus (4. 003).

Wittgenstein vise principalement les propositions de la métaphysique, les considérant comme dépourvues de sens, non qu’elles violent les règles de la grammaire mais celles de la logique et le philosophe viennois termine son ouvrage par cette célèbre phrase :

II Rudolf Carnap (1891-1970) et le « Cercle de Vienne » :

1°) Carnap et le tournant néo-positiviste :

Rudolf Carnap (1891-1970) fut le principal représentant du « Cercle de Vienne » qui a rassemblé, de 1923 à 1936, un certain nombre de savants et de philosophes (ses
principaux représentants, outre Carnap, furent Moritz Schlick et Otto Neurath) dont l’ambition commune était de promouvoir un néo-positivisme, un « empirisme logique », c’est-à-dire une conception de la rationalité scientifique dont les spéculations métaphysiques soient absolument exclues, en somme des :

La prééminence de la science ( désignée comme seule « philosophie positive » dans la tradition du positivisme d’Auguste COMTE) est bien l’idée maîtresse défendue dans un opuscule de 1931 rédigé par CARNAP et qui a la valeur d’un manifeste, La science et la métaphysique devant l’analyse logique du langage.

La sémantique logique, y affirme Carnap, fournit aujourd’hui les critères et le moyen de distinguer dans les discours philosophiques ce qui est légitime de ce qui ne l’est pas, ce qui est permis de ce qu’il faut taire comme le soulignait déjà Wittgenstein, ce qui ne peut se dire de manière réellement significative comme dans le cas des propositions métaphysiques :

« Les progrès de la logique moderne permettent aujourd’hui de répondre avec plus de netteté en ce qui touche la légitimité et la valeur de la métaphysique… ses prétendues propositions sont complètement dépourvues de sens ». Rudolf Carnap.

2°) Propositions sensées et pseudo propositions :

Carnap ne distingue que deux types de propositions : celles qui sont sensées et celles qui sont des pseudo-propositions.

Les premiers ont donc une signification empirique et expriment une connaissance : ce sont les énoncés des sciences de la nature, les énoncés d’expérience Pour savoir s’ils sont vrais ou faux, il faut s’en remettre à des énoncés d’observation que Carnap appelle des énoncés protocolaires. Carnap ne fait aucune différence entre un énoncé scientifique, par exemple « tous les corps sont pesants » et un simple constat d’expérience, par exemple : « le ciel est sans nuage ». Pour lui, le domaine de la science comprend la totalité des énoncés qui énoncent une vérité.

Les pseudo-énoncés, qui sont dénués de sens, se séparent entre ceux où figurent des mots dont on a admis par erreur qu’ils ont un sens et ceux qui sont composés de mots sensés mais assemblés en dépit de la syntaxe, entendre la syntaxe logique et non grammaticale :

Pour qu’un mot ait un sens, il faut pouvoir produire sa syntaxe, c’est-à-dire définir son énoncé élémentaire, la proposition la plus simple à son propos et la validité d’un énoncé élémentaire repose en dernière instance sur des énoncés d’observation, protocolaires : c’est la perception qui ultimement la garantie du sens des mots de la science. Il s’agit bien avec Carnap d’un empirisme autant que d’un logicisme, d’un empirisme logique

Pour ceux qui voudraient approfondir :

https://fr.slideshare.net/slideshow/empirisme-ou-positivisme-logique-contexte-de-parution-thses-principalespdf/267456529#7)

• Quelles sont les pseudo- propositions ?

. « Jésus est fils de Dieu ».

. « Une vierge a enfanté ».

. « Pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien? »

. «Où va la flamme quand on souffle la chandelle ? ».

On voit bien ici que la critique de Carnap vise surtout la métaphysique et par ricochets les propositions de la religion ou de la politique comme « l’âme du peuple » citée ci-dessus (nous sommes en plein dans la montée du nazisme).

Pour être sensée, une proposition doit être vérifiable c’est-à-dire en dernière instance affirmer un fait d’expérience, être observable, relever d’une méthode de la science et d’une analyse logique du langage à moins d’être absurde et finalement incommunicable :

3°) Carnap et la critique de la métaphysique :

En effet, dans de telles conditions de validation, les termes dont usent les métaphysiciens, tels que « Dieu » ou « être » ne peuvent être considérés que comme dépourvus de sens et invalident toutes les propositions dans lesquelles ils figurent. Ils ne peuvent satisfaire au critère minimal de leur vérification. Pour Carnap, les propositions de la métaphysique sont des énoncés de ce type : elles sont dénuées de sens parce qu’invérifiables : elles ne doivent qu’au manque de rigueur des langues ordinaires de pouvoir être formulées et de paraître sensées. Ainsi des interrogations métaphysiques du style « pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien ? » sont-elles en réalité aussi peu sensées que de se demander « où va la flamme
quand on souffle la chandelle ? »

III Pour ou contre Heidegger (1889-1976) ? Le grand retour de la métaphysique :

1°) Carnap contre Heidegger :

Si nous avons placé Wittgenstein et Carnap en représentants de la modernité philosophique, pour d’autres, notre choix paraîtrait incongru et placerait en réalité Martin Heidegger à la place, comme le plus grand de tous les philosophes du vingtième-siècle.

Car que vise au juste Carnap ? Explicitement la métaphysique et plus précisément Heidegger. C’est ce que faisait et visait justement Carnap dans son article de 1931 cité ci-dessus. Certes, il ne nomme pas Heidegger mais il cite sa fameuse conférence de 1929,
Qu’est-ce que la métaphysique ?

Plus précisément il résume en l’attaquant indirectement toute la conférence en un florilège de citations destinées à illustrer toutes les manières dont les énoncés métaphysiques
sont vides de sens :

« Ne doit être soumis à recherche que l’étant et autrement — rien ; l’étant seul et outre lui — rien ; l’étant sans plus et au-delà — rien. Qu’en est-il de ce rien ? (…) N’y a-t-il le rien que parce qu’il y a le ne-pas, c’est-à-dire la négation ? Ou est-ce l’inverse ? N’y a-t-il la négation et le ne-pas que parce qu’il y a le rien ? (…) Nous affirmons : le rien est plus originel que le ne-pas et la négation. (…) Où chercherons-nous le rien ? Comment trouverons-nous le rien ? (…) nous connaissons le rien (…) L’angoisse manifeste le rien. (…) Ce devant quoi et pour quoi nous nous angoissions n’était « proprement » — rien. Et en effet : le rien lui-même — comme tel— était là. (…) Qu’en est-il du rien ? – Le rien lui-même néantit ».

Extraits de la conférence de Martin Heidegger, Qu’est-ce que la métaphysique, cités par Carnap.

Le néant « néantise » ? Ce n’est là pour Carnap qu’une tautologie vide de sens, qu’un jeu de mots qu’on aurait tort de prendre au sérieux. On pourrait d’ailleurs en donner de nombreux autres exemples comme dans cet extrait au début d’Acheminement vers la parole :

«  Nous n’aimerions penser que la parole elle-même ; nous voudrions seulement aller à sa
suite. La parole elle-même est : la parole — et rien en dehors de cela. La parole même est la parole. L’entendement mis en condition par la logique, l’entendement qui calcule tout — ce qui le rend en général si sûr de lui — nomme une proposition de ce genre une insignifiante tautologie. Se borner à la répétition : la parole est parole, comment cela peut-il nous mener plus loin ? Mais il ne s’agit pas d’aller plus loin. Nous aimerions seulement tenter d’arriver une fois là même où déjà nous avons séjour. C’est pourquoi nous nous arrêtons pour penser à fond : qu’en est-il de la parole elle-même ? C’est pourquoi nous posons la question : comment la parole vient-elle à être en tant que parole ? Réponse : la parole est parlante ».

Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, début.

La critique de Carnap, si elle vise la métaphysique, touche également la philosophie qu’elle entend réduire à n’être qu’une méthode de la science et une analyse logique du langage. Pour être sensée, une proposition doit être vérifiable ; c’est-à-dire en dernière instance affirmer un fait d’expérience mais justement dans la parole n’y-t’il pas quelque chose qui échappe au nombre et à l’algorithme ?

Telle est la force de la critique de la modernité opérée par Heidegger.

2°) Heidegger contre Carnap :

L’idée de mettre partout de la raison scientifique dans les valeurs, la religion, la morale, l’art, le droit, la politique serait absurde dans la mesure où l’on oublierait pour Heidegger l’ÊTRE (l’ontoi des Grecs). La philosophie ne saurait se perdre dans une « logique de la science », une « méthodologie des sciences exactes », n’être rien d’autre – et ce sont les propres termes de Carnap ! – qu’une « médiocre expression du sentiment de la vie », qu’un « art raté ».

Et si, au contraire, nous dit Heidegger la philosophie était un art réussi ? C’est bien à quoi Heidegger, méditant sans relâche des poètes comme Hölderlin ou Trakl, invite en un sens.

N’est-ce pas en effet dans la parole des poètes que subsiste cette question de l’être que savants, logiciens, et philosophes positivistes au service de la techno-science contemporaine qui envahit tout ont négligé ? Pour le comprendre, il faut expliciter ce qu’Heidegger appelle la différence ontologique.

3°) La différence ontologique : l’être et l’étant

En fait, il y a peut-être plus de radicalité chez Heidegger que chez Carnap et sa philosophie représente elle aussi une rupture totale avec la tradition philosophique – accusée de méconnaître la différence « ontologique » entre l’être et l’étant :

Pour Heidegger, toute l’histoire de la philosophie reposerait sur un malentendu originel : la confusion de l’étant et de l’être. Heidegger s’appuie notamment sur un passage du Sophiste de Platon, selon lui exemplaire de cette confusion : alors que Platon met en avant l’exigence de s’interroger sur ce dont nous parlons quand nous disons que quelque chose est, sur le fait d’être, sur ce que c’est que l’être, il se demande aussitôt ce qui mérite le nom d’être, ce qui est des choses sensibles ou des « idées ».

Ainsi la philosophie est-elle engagée sur le chemin d’une méprise permanente : elle ne s’interroge jamais sur l’être mais toujours sur l’étant (ce qui est). Obnubilée par le fait de la présence, elle oublie qu’il n’y a jamais présence que de l’étant et que l’être est justement ce qui se soustrait en se montrant dans l’étant comme tel :

La différence ontologique s’avère en tout état de cause, difficile à penser. Songeons néanmoins à ces vers de Rimbaud, du poème « Enfance », dans les Illuminations :

 » Au bois, il y a un oiseau ;
Son chant nous arrête et nous fait rougir…« 

« Au bois, il y a un oiseau » : c’est le plan de l’étant, c’est « oiseau », c’est le « bois » ; mais il n’y aurait rien du tout s’il n’y avait pas le « il y a » et le « il y a » il n’est nulle part et c’est l’illumination qu’évoque Rimbaud dans le titre de son recueil

C’est cela qui est à comprendre. Ce plan, il n’est nulle part et c’est lui « l’harmonie
invisible » grâce à laquelle il peut y avoir un bois, un oiseau, et un oiseau dans le bois.

Dès lors, pour penser l’être, la philosophie n’en appelle pas à la science ou à la technique mais à la poésie :

La poésie est une aide précieuse, dans la mesure où elle a pour objet cet avènement
de l’être qui a lieu uniquement dans et par la parole :

« La parole est l’enceinte (templum), c’est-à-dire la demeure de l’être. […] Parce que le langage est la demeure de l’être, nous n’accédons à l’étant qu’en
passant par cette demeure ».

Martin Heidegger, « Pourquoi des poètes ? » dans Chemins qui ne mènent nulle part.

Si elle veut accéder à l’être, la pensée philosophique doit renoncer à la domination technico-rationnelle de la nature, à ce que Heidegger appelle l’arraisonnement du monde par la technique, renoncer à toute méthode scientifique et suivre le poète, se perdre avec lui, le long des « chemins qui ne mènent nulle part ». En grec, la méthode (méta hodos) désigne littéralement le chemin qui conduit à terme, qui mène à destination mais ce que Carnap voit comme une qualité, Heidegger le saisit comme un défaut.

Heidegger : le philosophe qui s’efforce de penser l’être sans le confondre avec les étants a plus à voir avec le poète qu’avec le savant ou le logicien.

Pour Heidegger, la métaphysique ne saurait en effet être considérée comme une science, ni même susceptible de cette rationalité qui s’est déployée dans les sciences positives ce que Carnap a bien démontré mais c’est précisément cela qui est tout à son honneur.

La métaphysique est radicalement séparée de la science et même peut-être de la
rationalité.

Elle devient dès lors davantage l’affaire des poètes, ou, ajoutent les lecteurs français de Heidegger comme Jean-Paul Sartre, des philosophies de l’existence.

Ainsi de l’expérience de la peur dans le noir qu’évoque Alain Finkielkraut
dans le livre qu’il consacre à Emmanuel Levinas, La sagesse de l’amour.
En quoi consiste cette expérience ?

« Quand l’enfant ne trouve pas le sommeil et que, toutes lumières éteintes, il se met à l’écoute du bruissement impalpable de la nuit, ce qu’il appréhende, c’est, dans sa pureté, l’existence sans existant, la forme anonyme de l’être. Dans la chambre vide, en effet, il n’y a rien. Rien, sinon l’être en général, l’inévitable rumeur de l’il y a. Il y a toujours même quand il n’y a pas quelque chose, voilà ce que constate l’enfant. L’effroi naît en lui de se sentir comme absorbé par cette existence sans contours, et non des formes monstrueuses ou des images fantastiques qui apparaissent à la faveur de l’obscurité. La frayeur enfantine dévoile l’existence dans ce qu’elle a tout à la fois d’impersonnel et de continuel. Ça ne s’arrête
jamais. Quoi ça ? L’événement d’être »

Alain Finkielkraut, La sagesse de l’amour (p. 22)

Il y a beaucoup à dire de telles expériences, et il est en effet possible que la littérature et la poésie soient mieux armées que la philosophie pour nous les faire éprouver… et c’est sans doute pourquoi sur un poème de Louis Aragon (1897-1982), il faut chanter les poètes :

FIN DU COURS 2